Fotografía; performatividad; digitalidad;
retrato;
Apariciones.
Introducción
Diariamente una gran cantidad de personas
consumimos fotografías desde nuestros dispositivos móviles. Selfie, reel,
perfil, historia, guardar, “postear”, publicar, subir, seguir, “megustear”,
archivar, eliminar, editar, público, privado son algunas de las palabras que se
asocian con las imágenes que producimos, compartimos, observamos, mostramos,
ocultamos, replicamos y hasta espiamos, haciéndolas presentes de diversas
maneras, especialmente, en las redes sociales. En las últimas décadas la
fotografía ha extendido significativamente sus modos de producción, circulación
y recepción colaborando en una presunta proliferación ilimitada de imágenes en
la cultura visual cotidiana. Esta expansión supone una modificación en sus
formas de inserción social derivadas de la digitalización del soporte
fotográfico y el creciente uso de múltiples plataformas virtuales que promueven
la publicación y difusión casi instantánea de las imágenes.
En el contexto de ese universo
particular, y asimismo cada vez más habitual, nos planteamos indagar sobre la
construcción performativa de fotografías que posibilitan acciones
poéticas-políticas surgidas de la mediación entre escenas de «lo real» y «lo
virtual», a través del análisis de la serie Dónde está Santiago Maldonado (2017),
del Movimiento Argentino de Fotógrafos Independientes Autoconvocados,
M.A.F.I.A. En la fotografía contemporánea argentina coexisten una diversidad de
prácticas situadas en las fronteras entre lo artístico, lo documental y lo
periodístico; y dentro de las cuales destacamos las producciones colectivas que
ponen en el centro de la escena las tensiones entre «lo real» y «lo virtual»
mediante las circulaciones de las imágenes. M.A.F.I.A. surgió en el año 2012 con su primera cobertura
colaborativa realizada en una manifestación en la ciudad de Buenos Aires. El
grupo posee formas de organización, producción y autoría colectiva, y sus
fotografías circulan y se difunden en su página web oficial, y principalmente
en sus redes sociales, entre ellas Facebook e Instagram. Sus producciones se
distinguen por registrar mayormente prácticas socio estéticas (Diéguez
Caballero, 2007) en el espacio público, tanto en Argentina como en otros
países, entendidas como acontecimientos efímeros, colectivos y convivenciales
(Dubatti, 2012). Entre las series fotográficas de M.A.F.I.A. podemos mencionar
las siguientes: 8 N (2012), Señores jueces: Nunca más (2017), Por la
educación pública (2018) y Rafael Nahuel (2019).
En este escrito, primeramente, se
desarrollan algunas consideraciones sobre los vínculos entre fotografía y
digitalidad desde una perspectiva que contempla su potencia performativa.
Luego, se retoma la noción de retrato fotográfico como una práctica que posee
la capacidad de articular representaciones, desapariciones y derechos humanos.
Por último, se reconocen posibles apariciones constituidas a partir de las
circulaciones de las imágenes. Para ello, se analizan las estrategias
poéticas-formales que podemos identificar en una selección de fotografías de la
serie Dónde está Santiago Maldonado (M.A.F.I.A., 2017), como parte de la
configuración de escenificaciones latinoamericanas contemporáneas.
Performatividad, fotografía y digitalidad
¿Que supone la aparente proliferación
ilimitada de imágenes fotográficas en la cultura visual cotidiana magnificada
por la digitalidad? ¿Cuáles son sus modos de existir, provocar y afectar «lo
real»? A partir de estos primeros interrogantes nos interesa indagar en ciertos
aspectos teóricos para aproximarnos a la relación entre fotografía y
digitalidad desde una dimensión performativa.
En esta línea, comenzamos retomando las
reflexiones de Margarita Martínez (2019) sobre lo que comúnmente denominamos
«nuevas tecnologías», y los cambios que estas implican en las sensibilidades y
en las formas de percibir «lo real» en la contemporaneidad. La autora aclara que,
si bien hoy disponemos de un conjunto de dispositivos tecnológicos nuevos,
estos no implican necesariamente modificaciones totalmente inéditas sobre las
relaciones sociales, sino que en el marco de una aparente novedad lo que hacen
estas máquinas es restablecer funciones sociales previas. La creación del
teléfono celular sobresale porque se transformó en una especie de «prótesis
subjetiva»; mediante la cual administramos una serie de aplicaciones gratuitas
(entre ellas Instagram, Facebook y WhatsApp) que orientan nuestras conductas y
nos ofrecen hacernos la vida más simple a cambio de la conexión con múltiples
sistemas que registran y almacenan datos proporcionados por nuestros propios
cuerpos. Estas invenciones tienen una fuerte filiación con el contexto de
posguerra y
[...] con la aparición de la cibernética,
con la concepción de la información como algo que se puede medir y traficar
mediante máquinas y luego, décadas más tarde, con la aparición de máquinas
individuales para usos sociales. (Martínez, 2019, p. 92)
Y, a su vez, con la reestructuración de
los campos de conocimiento que se inició con las ciencias duras y con prácticas
transdisciplinares produciendo el desplazamiento de algunos conceptos de las
ciencias exactas a la lingüística y a la biología, y viceversa. En torno a ello
Martínez (2019) afirma que
fue un proceso largo y complejo. Uno de
sus impactos más evidentes es el quiebre, que hoy parece definitivo de los
pares antitéticos con los cuales la Modernidad nos había enseñado a pensar y
organizar el mundo: activo/pasivo, sujeto/objeto, amo/esclavo, verdadero/falso,
animado/inanimado, y otras tantas oposiciones binarias. En este sentido las
máquinas inducen terceros estados [...] (p. 93)
Nos resulta relevante pensar en estos
terceros estados abiertos por la técnica como una posibilidad para trascender
las polaridades conceptuales, y, asimismo, reflexionar sobre las tensiones que
estas suponen cuando se aborda la idea de un espacio real y un espacio virtual
contemplando que
nuestra subjetividad, nuestra
personalidad, parece derramarse más allá de las fronteras de eso que
denominamos piel, y fluir, vía estos aparatos, hacia otros espacios mientras
seguimos estando en este. (Martínez, 2019, p. 94)
El espacio real pareciera ser el que está
anclado al cuerpo y, en cambio, el espacio virtual se nos presenta como el
ámbito de la representación comprendida en los términos de un conjunto de
prejuicios vinculados con la historia occidental. Martínez (2019) agrega que
hubo tiempos arcaicos en Occidente en los
que no existía una división tan clara entre representar como proceso de mímesis
(copia) y «re-presentar» como «volver a traer la presencia». Cuando la
representación vuelve a traer la presencia, es decir, «hace presente lo ausente»
entonces tambalea el orden de lo real que, desgajado, interconecta dejando
brechas (o grietas). (p. 101)
Desde
estas brechas o grietas proponemos acercarnos a nociones sobre el estatuto
performativo en las artes, por un lado, como una forma de pensar sobre las
imágenes a partir de sus modos de hacer, los vínculos que abren para
reconfigurar el tiempo y el espacio, y así crear escenas de aparición para
otras representaciones. Por otro, como una perspectiva que nos asiste para
complejizar el abordaje de la práctica fotográfica mediante su potencia
poética-política, permitiéndonos relativizar la noción de documento y revisar
sus relaciones con el referente y «lo real». Para ello recuperamos los aportes
teóricos desarrollados por Bárbara Hang y Agustina Muñoz (2019), quienes sitúan
sus investigaciones en el campo de las artes escénicas, y comprenden lo
performativo como un tipo de conocimiento específico que proviene de los
cuerpos, humanos y no humanos, e involucra a los partícipes, tanto productores
como receptores, en el momento en que se generan los acontecimientos. Es con
los cuerpos, desde los cuerpos y entre los cuerpos que se producen los saberes
provocados entre las prácticas artísticas-performativas y las prácticas
crítico-discursivas. Sobre el vínculo entre estas acciones retomamos las
siguientes palabras:
La potencia de este diálogo se deba
quizás a la posibilidad de las artes performativas de dar respuestas físicas a
una actualidad en permanente movimiento; quizás, a su posibilidad de operar con
cuerpos diversos, ausencias, y tecnologías; quizás a la posibilidad de poner en acto y
hacer experiencia. (p. 12)
Si bien las experiencias escénicas se
caracterizan por ser efímeras, esto no se trata necesariamente de una carencia,
por lo que los autores plantean una reflexión desde las potencias
poéticas-políticas que pueden ocasionar este tipo de prácticas en el ámbito
actual en el que aparentemente todo debería poseer una forma comercializable.
Según Hang y Muñoz (2019) estos acontecimientos implican dos acciones que
consideramos significativas: repetirse y desaparecer. Las realizaciones
escénicas suelen ser creadas para ser repetidas en teatros u otros espacios, sin
embargo, resulta imposible que estas repeticiones/reapariciones reproduzcan
fielmente una experiencia
previa derivada de cuerpos situados en un tiempo y espacio específico, entre
otras variables singulares. Desplazando lo performativo hacia las imágenes más
precisamente, y en relación con las complejidades que implica la producción de
posibles repeticiones/reapariciones, Andrea Soto Caderón (2020) plantea un
abordaje de la cultura visual con/desde/entre las imágenes, no contra ellas, y
atiende su potencia mediante el análisis de los modos de hacer y los vínculos
que crean, y podrían crear. Soto Caderón (2020) manifiesta que
pensar la performatividad de las imágenes
exige pensar cómo dan forma las imágenes, como se forma una formación. Si “performar”
quiere decir dar forma, entonces se trata de una operación en donde la forma no
es anterior a su devenir, el proceso no se configura antes de su realización.
(p. 71)
Dicho proceso demanda la rearticulación
de los vectores espaciotemporales que se despliegan de manera particular en
cada representación, ya que estas no se ajustan miméticamente a un referente
preexistente. Es necesario reparar no solo en lo que las imágenes reúnen sino
en lo que forman entendiendo que
[...] la comprensión de las imágenes
desde su performatividad es una aproximación a sus fuerzas y figuras dinámicas,
en tanto complejo de relaciones que operan procedimientos de composición y
relación. (Soto Calderón, 2020, p. 72)
Lo
visible se constituye como una escena de montaje que articula diversos
procedimientos, y que se ha estabilizado bajo la denominación de imagen. Si bien en la contemporaneidad
convivimos con una cantidad supuestamente desmesurada de representaciones, Soto
Calderón (2020) señala que en su mayoría se tratan de formas estandarizadas que
no conllevan mayor visibilidad y que, contrariamente a lo que se expresa
usualmente, dan cuenta de una escasez de imágenes. En este contexto es posible
advertir que muchas de esas imágenes se tratan de fotografías, para ello basta
con acceder a los archivos de un teléfono celular, de una notebook o contemplar
alguna publicidad en la calle. En relación con este aspecto, nos proponemos
abordar la fotografía como un sistema de representación que se vio
profundamente afectado por la modificación de su soporte durante el siglo XX,
ya que pasó de uno constituido por sales de plata (comúnmente denominado
analógico) hacia uno de carácter numérico-binario (digital). El proceso de
digitalización y el aumento significativo de la utilización de las redes
sociales, así como de otros medios de difusión, motivaron una presencia
fotográfica que en palabras de Adolfo Cifuentes (2018) podríamos describir como
invasiva.
Según Cifuentes (2018) la fotografía hoy
se trata de una de las maneras más implementadas para generar imágenes, dentro
y fuera del campo de las artes visuales contemporáneas. Y, asimismo, es uno de
los modos de producir, relacionar y conocer más relevantes en la actualidad a
través de sus múltiples usos y circulaciones en diversos ámbitos de la esfera
humana. Si consideramos que esta época se encuentra signada por la
digitalización de muchas de nuestras acciones cotidianas, también podemos
afirmar que lo fotográfico, mayormente, acontece y fluye en las pantallas. Este
fluir digital determina las formas de producción, visualización, recepción y
difusión constituyendo otras performatividades de las imágenes y de las circulaciones.
De acuerdo con Rodrigo Zúñiga (2013) en dichos aspectos reside una potencia
inédita si tenemos en cuenta que las «imágenes, hoy, están en redes de modo tal
que no podemos decir que la virtualidad sea un real rebajado» (Martínez, 2019,
pág. 99). Zúñiga (2013) delimita su campo de estudio reflexionando sobre la
performatividad de los registros propiamente dichos, ya no tan anclados en los
cuerpos, y planteando la noción de «extensión fotográfica». La extensión
fotográfica es desplegada poniendo en relevancia la performatividad digital de
las imágenes, reconfigurando las subjetividades conectadas y los modos de
acceder a «lo real».
Dada nuestra calidad de performers,
de usuarios y de agentes de una fotografía «aumentada» por la matriz digital,
que toca hoy en día prácticamente todos los aspectos de nuestra vida, nos hemos
constituido, en definitiva, en habitantes de una nueva extensión fotográfica.
(p. 7).
En este marco Zúñiga (2013) indica que se
produjeron nuevas programaciones de lo fotográfico, se tratan de distintas
prácticas que van desde los retoques digitales de imágenes análogas hasta la
implementación de formatos videográficos y la difusión de registros
performativos puestos en línea, entre otros. Dichas programaciones nos revelan
un campo de complejas reconfiguraciones que ha trascendido la preponderancia de
la huella como símbolo de una época, y que se reactualiza mediante la
convivencia de diferentes recursos técnicos y conceptuales, generando otras
posibilidades en torno a los devenires de lo fotográfico.
Retrato fotográfico, desapariciones y
derechos humanos
La
desaparición es una imagen en falta.
(Diéguez Caballero, 2021, p. 30)
Los modos del retrato fotográfico
impulsaron la construcción de un género que, según Paola Cortés Rocca (2011),
se basa en la estandarización de un «tema» y una serie de estrategias para
producirlo, entre ellas un tipo de plano, encuadre, composición, unas poses y
unos gestos. La historia del retrato se vio profundamente influenciada por un
conjunto de desarrollos técnicos que colocaron a los rostros en el centro de la
escena, y que acercaron a los cuerpos de manera tal que la representación del
rostro se volvió «un emblema de lo que se da a ver» (p. 43) y de lo que no se
da a ver. Pensar sobre la condición de emblema del rostro nos abre un espacio
para presentar brevemente algunas relaciones entre retrato, desapariciones y
derechos humanos como aspectos relevantes en la conformación de las memorias
sociales latinoamericanas. En esta línea, Natalia Fortuny (2010) expone que en
la última dictadura cívico-militar[1]
argentina (1976-1983) las imágenes fotográficas cobraron un protagonismo
significativo en las manifestaciones político-sociales que demandaban justicia
por los detenidos desaparecidos. Como menciona Gustavo Buntinx (2008):
La
dictadura nos dio represión y desapariciones, censura y cesuras. Su figura
retórica por excelencia fue la elipsis: cuerpos eliminados sin registro para no
perturbar la impasibilidad del discurso. (p. 248)
Los reclamos fueron encabezados por las
organizaciones de Derechos Humanos, entre estas se encontraban principalmente
las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo y otras agrupaciones de familiares de
desaparecidos que recurrieron a los retratos fotográficos para dar cuenta de
los rostros/cuerpos ausentes y, a su vez, exigir las apariciones con vida.
Buntinx (2008) con respecto a las acciones y formas político-estéticas que
construyeron las Madres para manifestarse enuncia:
[...] la de las Madres es también una estrategia
simbólica que arrebata al poder el poder de sus imágenes, ocupando y
recuperando los vacíos de su retórica, parasitando sus contradicciones. (p.
238).
Las
fotografías carné, en gran parte pertenecientes a los documentos nacionales de
identidad otorgados por el Estado Nacional y en las que prevalecen los rostros
de los detenidos en primer plano, y las fotografías del álbum familiar
testimoniaron las existencias y conformaron el repertorio de imágenes que
acompañaron los procesos de búsqueda. Cuantos más retratos aparecían en los
espacios públicos, más evidentes se volvían las ausencias provocadas por la
magnitud de un plan de desapariciones sistemático. Las representaciones
comenzaron a circular en distintos ámbitos, entre ellos las plazas y los medios
gráficos donde los familiares publicaban avisos que incluían diferentes
producciones evocando las presencias negadas por las dictaduras:
Fotos
domésticas, poemas y alusiones al cumpleaños de los ausentes sirven para
resaltar el momento en que fueron violentamente retirados de nuestra cercanía
-pero nunca de nuestras vidas. La reivindicación de la memoria es aquí también
la presentificación del hecho. Su puesta en actualidad, la actualidad pura y
absoluta del rito. (Buntinx, 2008, p. 245)
Los
retratos se difundieron como representaciones emblemáticas que traían la
presencia visual de lxs ausentes, especialmente, en los encuentros en el
espacio público. De este modo las imágenes se replicaron adquiriendo diversos
soportes (carteles, remeras, pañuelos, entre otros), que en muchas ocasiones
eran portados en/sobre/desde los cuerpos de los familiares. Estos usos de la
fotografía se fueron expandiendo hacia otros países latinoamericanos, como
Brasil, Uruguay, Paraguay y Chile, y continúan teniendo resonancias en la
actualidad. Cabe mencionar que, en el contexto de las reivindicaciones por la
memoria, Fortuny (2008) señala que la fotografía también fue parte de
reelaboraciones artísticas impulsadas por numerosos artistas y colectivos de
artistas, así como por organizaciones de derechos humanos, entre las que se
destacó la acción denominada El siluetazo (1983) [Figura 1]. Esta fue
una propuesta artística creada a partir de un proyecto original de los artistas
Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores, e involucró la
participación de otras organizaciones. La acción se inició en la Plaza de Mayo
(Buenos Aires, Argentina) y consistió en la producción de muchísimas siluetas
de figuras humanas sobre papel como un modo de representar a los desaparecidos,
dando cuenta de las desapariciones forzadas y exigiendo justicia y memoria.
Figura 1. Eduardo Gil (1983). Siluetas y canas.
De la serie El siluetazo. Imagen analógica.
Apariciones posibles
Santiago
Maldonado desapareció el uno de agosto del año 2017, tras haber participado en
un corte de ruta en el Pu Lof en Resistencia de Cushamen (Chubut, Argentina) por el reclamo de
tierras consideradas ancestrales por la comunidad mapuche, que fue dispersado
violentamente por efectivos de la Gendarmería Nacional. Su cuerpo sin vida fue
encontrado el diecisiete de octubre flotando en el Río Chubut (Chubut,
Argentina). Durante setenta y ocho días las noticias, acompañadas de retratos
de Maldonado, se multiplicaron rápidamente y circularon por medios
periodísticos nacionales (televisión, gráfica y portales web). Los retratos nos
revelaban las características físicas de la persona buscada, y comenzaron a
formar parte de las acciones que exigían su aparición con vida de diferentes
maneras, desde “posteos” de usuarios en redes sociales hasta movilizaciones y
pegatinas en la calle. En este contexto M.A.F.I.A. realizó una convocatoria
abierta, pública y virtual con el fin de llevar adelante una propuesta
artística colaborativa bajo las consignas «¿Dónde está Santiago Maldonado?» y
«Queremos Aparición con vida ya!», y que fue difundida en sus redes sociales y
en una página web, más precisamente un Tumblr, creado para esta acción.
En la página web se encontraba un texto
que convocaba a las personas a intervenir el espacio público mediante la
relocalización de una imagen Maldonado. Esta se trataba de un registro
fotográfico de un retrato que era sostenido con firmeza por una mano en una
manifestación, y que mediante el encuadre realizado volvía a colocar en el
centro del campo plástico el primerísimo primer plano del rostro del desaparecido.
Es decir, era un registro de un retrato, una representación emblemática y común
en la búsqueda y en los reclamos por los desaparecidos durante las dictaduras
latinoamericanas. La fotografía se encontraba disponible en la página para
descargarla en diferentes tamaños, y a las personas que deseaban participar de
la propuesta se les solicitaba que envíen un video (de un minuto como máximo) o
fotografías de las intervenciones a un correo electrónico específico. Los
registros recibidos fueron recopilados y difundidos en las redes sociales, y en
la página web de M.A.F.I.A.
En relación con la acción colectiva
impulsada por M.A.F.I.A. nos interesa resaltar ciertas cuestiones que
consideramos significativas, en primer lugar, la virtualidad/la digitalidad
resultaron recursos valiosos, en tanto y en cuanto, fue posible compartir,
editar, multiplicar y descargar los archivos desde dispositivos (teléfono
celular, notebook y otros) que son parte de la cotidianeidad de un grupo
numeroso de personas. Esto permitió a los receptores/productores replicar y
acceder a la propuesta desde cualquier lugar con internet, para relocalizar y
repetir las imágenes de Maldonado situando las intervenciones en sus espacios
geográficos, sin tener que desplazarse físicamente hacia otras ciudades. En
segundo lugar, la convocatoria abierta motivó la participación de un conjunto
de personas como productores asumiendo diversos roles en la realización de las
intervenciones. Las prácticas de producción individuales y colectivas reprodujeron
la representación de un rostro [Figura 2 y 3] mediante distintos soportes,
materialidades, escalas, procedimientos, composiciones, montajes y
circulaciones, conformando pegatinas [Figura 4] y proyecciones [Figura 5, 6 y
7] en el espacio público.
Figura 2. M.A.F.I.A. (2017). De la serie Dónde
está Santiago Maldonado. Imagen digital
Por último, nos interesa atender una
especie de lógica circular que se configuró a través de las operaciones
involucradas en los tránsitos de las imágenes entre el espacio virtual y el
espacio real. Podemos sintetizar este circuito en una serie de prácticas que
variaba de acuerdo con las características de las intervenciones: descarga de
las fotografías de la página; impresión o proyección de las imágenes;
intervención en el espacio público; registro de la acción; y publicación de los
registros audiovisuales o fotográficos en las redes sociales de M.A.F.I.A. y en
la página web de la propuesta. Los registros conformaron un archivo digital que
podía ser compartido, descargado y enviado nuevamente. Los desplazamientos de
las fotografías mediante la repetición del rostro de Maldonado constituyeron su
capacidad de aparecer en diferentes escenarios, y a partir de diversas formas y
reconfiguraciones; reactualizando sus modos de existencia entre escenas de lo
«lo real» y «lo virtual».
Figura 3. M.A.F.I.A. (2017). De la serie Dónde
está Santiago Maldonado. Imagen digital
Figura 4. M.A.F.I.A. (2017). De la serie Dónde
está Santiago Maldonado. Imagen digital
Entre los registros fotográficos surgidos
de la propuesta colaborativa de M.A.F.I.A. destacamos los referidos a las
intervenciones efímeras realizadas a partir de las proyecciones del rostro de
Santiago Maldonado [Figura 5 y 6] en construcciones arquitectónicas, edificios,
casas y paredes, ubicadas en ciudades de Buenos Aires (Argentina). Teniendo en
cuenta que los registros construyen la representación performativa de
acontecimientos efímeros e irrepetibles, nos planteamos hacer algunas
consideraciones primeramente sobre la acción, y luego sobre cómo eso fue
registrado. Por una parte, en relación con la intervención podemos señalar que
los sentidos de la imagen fija/digital/proyectada del rostro se fueron
reconfigurando mediante la implementación de ciertas operaciones formales que
dieron protagonismo a las apariciones en el espacio público.
Figura 5. M.A.F.I.A. (2017). De la serie Dónde
está Santiago Maldonado. Imagen digital.
Esto supuso los reencuadres y recortes
sobre el rostro, y la ampliación de las escalas de las fotografías magnificando
la figura de Maldonado en relación con el ámbito circundante. A su vez, se
generó el borramiento del fondo en algunos casos, y la superposición y el
montaje de las imágenes sobre las paredes y en alturas distintas produciendo
cierta extrañeza al revelar un rostro en el espacio que no era parte del
cotidiano.
Cabe resaltar que las proyecciones fueron
realizadas durante la noche, ya que bajo esas condiciones lumínicas las
fotografías tenían una visibilidad mayor, lo que puede asociarse con cierta
condición de espectro. Una especie de rostro fantasma que excede la escala
humana, y que parecía extender su presencia sobre las paredes y las ciudades
mirando fijamente e interpelando su alrededor. Por otra parte, en los registros
podemos observar que se presentan espacios desolados en los que es posible
advertir la presencia preponderante del retrato de Maldonado, y la ausencia de
personas en la composición. En algunas de las imágenes el tipo de encuadre y el
punto de vista implementado coloca, nuevamente, en el foco de la escena los
rostros [Figura 4 y 5] otorgándole la centralidad en el campo plástico a las
apariciones, sin por ello dejar de lado fragmentos del contexto.
Figura 6. M.A.F.I.A. (2017). De la serie Dónde
está Santiago Maldonado. Imagen digital.
En otras fotografías los rostros emergen
lateralmente dando más espacio a la representación de la ciudad con planos de
tipo generales [Figura 6]. Las escenas de aparición son “performatizadas” por
el dispositivo fotográfico y las decisiones que toma la persona que registra.
En esta línea, podemos señalar que los
registros digitales nos resultan significativos, en tanto y en cuanto,
reconfiguran y reponen las escenificaciones generando nuevas reapariciones y
aumentando sus circulaciones mediante la reproducción en la virtualidad.
De esta
manera se establecen continuidades y rupturas que articulan lo visible y lo
invisible, lo repetible y lo irrepetible, lo material y lo inmaterial situado
en espacialidades y temporalidades diferentes.
Conclusiones
En el contexto de una presunta abundancia
de imágenes en la contemporaneidad nos propusimos abordar escenificaciones
latinoamericanas contemporáneas que vinculan fotografía, apariciones y digitalidad
desde su potencia performativa, considerando las palabras de Soto Calderón
(2020) según las cuales:
[...] antes que insistir en eliminar las
imágenes puede ser que la pregunta que tengamos que hacernos sea: ¿cómo
participar en una imagen? En la materialidad, en los deseos y fuerzas que esta
acumula, y en las situaciones que forma. (p. 43)
Quizás
como un modo posible de poner en acto experiencias colectivas, frente a
realidades que se presentan desde las apariencias entendidas como algo que
lejos de oponerse a «lo real» lo constituyen como escena de montaje. En este
sentido, el análisis de la serie Dónde está Santiago Maldonado (M.A.F.I.A.,
2017) nos habilitó a reflexionar en torno a la construcción performativa de las
apariciones de un rostro emblemático, a partir de una trama compleja entre
representaciones, intervenciones, circulaciones y registros que transitaron el
espacio real y el espacio virtual. Las estrategias poético-formales
implementadas trazaron vínculos con experiencias político-estéticas producidas
en las dictaduras latinoamericanas, así como activaron modos inéditos de vincular
lo estético, lo político y lo social en la actualidad. En este aspecto pudieron
reconocerse continuidades y rupturas sobre los usos de la repetición y el
montaje de fotografías de los rostros ausentes en los espacios públicos.
Estos recursos,
sumado a las proyecciones y las circulaciones en los entornos digitales, dieron
forma a la capacidad de aparecer de Maldonado, comprendiendo que «toda
aparición siempre está al borde de su desaparición» (Soto Calderón, 2020,
p.125), y podríamos agregar de sus posibles reapariciones, las cuales no se
tratan de reproducciones miméticas de acciones previas. De esta manera se pone
en evidencia la potencia performativa de las imágenes para producir
reconfiguraciones, interrupciones e intervalos en la realidad, escenificando
presencias visuales que no deben ser medidas en virtud de mera inscripción
testimonial, sino que pueden ser consideradas desde sus modos particulares de
colocar en escena las fisuras y las tensiones de una contemporaneidad en
permanente movimiento.
Referencias
bibliográficas
Allaltuni, Z. (2018). La mirada fotográfica colectiva.
Entrevista a M.A.F.I.A. En METAL Núm. 4, Memorias, Escritos y Trabajos desde
América Latina. Editorial Papel Cosido. FDA. UNLP.
Buntinx, G. (2008). “Desapariciones forzadas/
Resurrecciones mítica” (Fragmentos). En Longoni, A. y Bruzzone, G. (Comps.) El
Siluetazo. (pp. 253- 284) Adriana Hidalgo Editora.
Cifuentes, A. (2018). “Fotografía actual. Expansiones,
asincronías y promiscuidades”. En METAL Núm. 4, Memorias, Escritos y
Trabajos desde América Latina. Editorial Papel Cosido. FDA. UNLP.
Diéguez Caballero, I. (2007). Escenarios liminales. Teatralidades,
performances y políticas. Atuel.
Dubatti,
J. (2012). Introducción a los estudios teatrales. Propedéutica. Atuel.
Fortuny, N. (2010). Memoria fotográfica. Restos de la
desaparición, imágenes familiares y huellas del horror en la fotografía
argentina posdictatorial. En línea: https://bit.ly/3zGtkEn
Gil, E. (1983). Siluetas y canas. De la serie El
siluetazo. En línea: https://www.eduardogil.com/siluetazo.html
Hang, B. y Muñoz, A. (2019). Prólogo. En El tiempo es
lo único que tenemos. Actualidad de las artes performativas. Caja Negra
Editora.
M.A.F.I.A (2017). Dónde está Santiago Maldonado. En línea:
https://dondeestasantiagomaldonado-blog.tumblr.com/propuesta
Martinez, M. (2019). “El derrame de lo subjetivo y la
construcción de un real asistido”. En Speranza, G. (Comp) Futuro Presente.
Perspectivas desde el arte y la política sobre la crisis ecológica y el mundo
digital. (pp. 92- 102) Siglo veintiuno Editores.
Soto Calderón, A. (2020). La performatividad de las
imágenes. Editorial Metales Pesados.
Zuñiga, R. (2013). La extensión fotográfica.
Editorial Metales Pesados.
BIO
Zaira
Sabrina Allaltuni es Licenciada y Profesora en Artes Plásticas con
orientación en Grabado y Arte Impreso (Facultad de Artes, Universidad Nacional
de La Plata, Argentina), y artista. Es docente en la Cátedra de Grabado y Arte
Impreso, Básica 3 y Taller de Producción Plástica, editora asociada en la
revista académica METAL, Memorias, Escritos y Trabajos desde América Latina, y
cursa el Doctorado en Artes en la mencionada casa de estudios.
Se especializa en fotografía contemporánea, a partir de la
indagación en la construcción performativa de imágenes que se sitúan en el
cruce entre visualidades, prácticas socio estéticas y prácticas fotográficas.
Actualmente es integrante del proyecto de investigación denominado El giro
performativo en las artes visuales. A propósito de cuerpos, espacios y objetos
puestos en acto.
