Introducción
La
mirada autobiográfica se plantea desde dos aproximaciones: por un lado, desde
el análisis literario como punto de partida originario del género
autobiográfico para poder extrapolarlo al análisis fotográfico. En el ámbito de
estudio original de la autobiografía que son estudios literarios, se tiene en
cuenta el pacto con el lector encargado de dotarla de validez. Selecciono este
punto de vista literario por encima del historiográfico, más centrado en el
estudio de las vidas y obras de personajes célebres, precisamente por destacar
la metodología creativa común con los estudios visuales. Para trasladarlo a la fotografía,
parto de la definición de la autobiografía como figura de lectura desde los
estudios literarios, para trasladarla a su análoga, la mirada, a través de los
estudios visuales.
La
autobiografía, etimológicamente, se refiere a la historia de vida contada por
uno mismo, pero su definición literaria resulta controvertida porque no encaja
en las características formales que definen a los otros géneros. Existen tantas
teorías literarias que prueban su existencia como género memorialista como las
que lo desacreditan, considerándolo meramente una figura de lectura, abierta a
la interpretación del lector que determine si realmente se refiere a la vida
del escritor, de un personaje, alter-ego o resulta imposible demostrar la
fidelidad de los hechos. Haciendo una traslación de la obra literaria a la obra
fotográfica, tampoco el adjetivo “autobiográfico” arroja demasiada luz sobre la
veracidad de una imagen ya que, normalmente, se suele utilizar la terminología
fotografía documental para indicar la presencia del fotógrafo ante un hecho que
sucedió tal y como se cuenta en la imagen. Sin embargo, a medida que evoluciona
el medio fotográfico se va separando de esta función documental para dedicarse
precisamente a cuestionar la autenticidad de aquello que representa. Desde sus
orígenes el reportaje fotográfico se consideraba una prueba fiel de lo visible
cuya función originaria permitió liberar a la pintura de su necesidad mimética.
Al igual que diferencia entre la escritura literaria y la periodística, radica
en el tipo de relato, en la diferencia entre el referente real y su
representación. Sin embargo, gracias al realismo de la fotografía, resulta más
difícil desvincularse de la experiencia real y, por tanto, escapar de la
autobiografía. Más allá del carácter autorreferencial de cualquier creación, el
aspecto realista de la fotografía vincula especialmente este medio a la
fotografía como podemos ver por su capacidad memorialista desde el álbum
familiar a las redes sociales.
La
mirada autobiográfica, proviene de la definición literaria de la autobiografía
como forma de lectura como define El pacto autobiográfico de Philippe Lejeune
(1975), entre otros autores que coinciden en que no se puede comprobar que sea
una “historia de vida escrita por uno mismo” sino que depende del lector que
quiera confiar en esto. Traslado el término lectura a las artes visuales como
una forma de mirada. Respectivamente, el criterio autobiográfico se sitúa en el
lector o espectador, respectivamente, estableciendo un terreno común que podemos
denominar fotoescritura del yo. Este terreno común
combina las estrategias narrativas literarias con las visuales, como
fotomontajes, secuencias, puestas en escena, cuadernos de artista, fotolibros, álbumes familiares o cuadernos de viajes. El
medio actual digital permite una combinación entre todo tipo de cultura
independientemente de su medio acústico, visual y escrito en el que la figura
de lectura o de mirada encargadas de validar el carácter autobiográfico de una
obra se trasladan al usuario de contenidos multimedia. Estos autobiógrafos
contemporáneos hablan de sí mismos en un sentido más o menos fiel, personal,
cotidiano o real que puede definirse como memorialista donde no tiene sentido
separar la imagen de la palabra ni de la música ni del baile o performance. La
autobiografía va más allá de las propias disciplinas.
En
el caso de la fotografía, la autobiografía suele asociarse directamente con el
autorretrato o con el reportaje, asumiendo que el cuerpo del artista o su
presencia en el lugar de los hechos, respectivamente, implica el relato fiel de
su vida. En el primero de ellos, autorretrato participa del histórico vínculo
con la historiografía, al semblante del hombre célebre, es decir, al personaje
y su estatus por encima del carácter o la personalidad de la propia persona.
Incluso cuando la fotografía, incorpora el retrato psicológico con autores como
Nadar, nos encontramos con una mascarada o seña de identidad por encima de la
individualidad y cotidianeidad, propias de la autobiografía. En el caso del
reportaje, nos encontramos con una supuesta objetividad, con un fotógrafo que
toma un punto de vista periodístico, más o menos personal pero que implica un
posicionamiento como registrador de los hechos, con un carácter salvo en la
fotografía artística, más vinculado a las biografías que la mirada personal del
autor. La autobiografía fotográfica no entiende de géneros ya que puede
participar del retrato, del documental, del paisaje o del bodegón, a través de
estrategias como álbum. Entonces, ¿dónde se sitúa el carácter autobiográfico en
la fotografía? Se aleja tanto de cualquier género que casi su única definición
es precisamente esa falta de estructura formal. Por ejemplo, al fusionarse
incluso con otras artes como La balada de la dependencia sexual de Nan Goldin (1985) cuya proyección de diapositivas va
acompañada de música. También en el caso de la literatura, ha ido difuminando
las barreras entre los géneros incluyendo poesía, por ejemplo, sino que pueden
incluir dibujos como en la novela Canto yo y la montaña baila (2019) de
Irene Solá. Tanto las artes visuales como las literarias se imbrican todavía
más con el auge de los nuevos medios ya que las redes sociales permiten que el
propio medio sea la obra en sí. Un buen ejemplo de ambos sería la obra de Los
Modlin cuyo autor Paco Gómez realizó que parte de
una experiencia personal de su autor Paco Gómez quien se encuentra unos
negativos familiares en la basura y cuyo resultado es una narración imposible
de clasificar como exclusivamente literaria o fotográfica. Por un lado, el
libro que cuenta toda la historia, la investigación y la grabación de un vídeo
del también artista Jonás Bel, añadiendo otro ingrediente autobiográfico que
sería el carácter colaborativo. Por otro, la App Los Modlin
te permite seguir los pasos del investigador y creador como si fuera una novela
gráfica. Paco Gómez se encuentra restos fotográficos en la basura que le llevan
a recomponer la historia de una familia de americanos vinculada a la pintura y
a las artes escénicas.
Figura 1. Libro Los Modlin escrito por Paco Gómez (2013). Fuente: http://nophoto.org/los-modlin Enlace consultado
27/11/2021
El
fotógrafo se sumerge así en estas otras disciplinas permitiendo al usuario
pinchar en determinadas partes de un cuadro creado por la madre, Margaret Modlin, para ir a la fotografía encontrada de su marido
posando para ella. Se deshace de la estructura lineal de la novela y permitir
elegir tu propia aventura. Este ejemplo
de Los Modlin, antepone así la narratividad a la instantaneidad, las
emociones a la fidelidad de los hechos, la dialéctica al monólogo, lo colectivo
a lo individual, el conjunto a la imagen única, la multiplicidad a la imagen
única y la intimidad a la identidad. Por tanto, no podemos asociar la
autobiografía con un género, estilo o estrategia fotográfica predeterminada. De
hecho, las interacciones foto-literarias se remontan a 1940 cuando Edgar Allan
Poe aclama la invención del daguerrotipo, según analiza Jane M. Rabb. (1995, p.5)
Figura 2. Libro Los Modlin escrito por Paco Gómez (2013). Fuente: http://nophoto.org/los-modlin Enlace consultado 27/11/2021
La
característica fundamental de la autobiografía es precisamente la mirada al
pasado, generalmente construida en función del recuerdo más o menos
distorsionado y de un lenguaje más o menos adecuado a una realidad mucho más
compleja e inasible. El punto de vista retrospectivo es el denominador común de
la autobiografía sea cual sea su medio ya que cualquier relato ya sea
fotográfico o literario, es un momento embalsamado, muerta al que no podemos
volver. Pero también es una característica inherente de fotografía que Roland
Barthes explica como “esto ha sido”, frase a la que dedica el capítulo 32 de su
libro La cámara lúcida (1980).
La fotografía se define como un momento pasado al que no podremos volver, un memento
mori, recuerda que no volverás a vivir ese
instante.
Figura 3. App Los Modlin de Paco Gómez. (2014). Formato: The
Portable Photo desarrollado por Espadaysantacruz. Editor: Gonzalo Golpe. Programador:
Federico Guardabrazo. Diseño: Rocío Ballesteros. Música: Christian Fernández
Mirón. Fuentes: http://nophoto.org/app-los-modlin y https://www.youtube.com/watch?v=mQBTwob2TKo. Enlace consultado
27/11/2021
El
paradigma artístico, el contexto foto-literario, las limitaciones del lenguaje
y las estrategias concretas para crear autobiografía asocian este género a la
ficción y trabajo en progreso (work in progress) por encima de la transmisión de hechos
objetivos e indiscutibles. No se trata tanto del resultado como de la intención
del autor por recrear el pasado para dilatar ese momento en el tiempo futuro.
En esta búsqueda de eternidad, el relato individual o minoritario destaca por
encima del gran relato consensuado, oficial y generalmente vinculado al poder.
A lo largo del siglo XX se va fraguando un nuevo tipo de historia más abierta y
diversa que defiende la mirada autobiográfica, una forma de observar y entender
el mundo, formando parte activa de él, viviendo y creando de forma
indisociable.
Formas de mirar
En
1993, el artículo “Regímenes escópicos de la
modernidad” de Martin Jay (2003, p. 221-252) plantea tres modelos de mirada que
condicionan sustancialmente las estrategias cartesianas, narrativas y barrocas
a lo largo de la historia. La modernidad comienza en el Renacimiento con una
serie de inventos que van haciendo prevalecer el sentido de la vista por encima
de los demás, destacando especialmente la invención de la cámara oscura y la
perspectiva cartesiana que sitúa la mirada en un punto de vista único y que se
relaciona con la transmisión de ideas fijas, de un conocimiento único por parte
del poder. La cámara oscura conlleva una forma de mirar a la realidad y,
consecuentemente, de dar importancia a la presencia del autor en la obra, en el
caso de la autobiografía. Antes de este invento, el único reflejo completamente
fiel a la mirada proviene de los espejos. Como indica Martin Jay (p. 222), los
modelos escópicos no tienen tanta utilidad para
esclarecer regímenes visuales encasillados como para plantear una serie de
cuestionamientos o “terreno en disputa”, es decir, un contexto visual que sirva
para encajar los diferentes regímenes que la mirada autobiográfica adopta a lo
largo de la historia.
La
narración visual se bifurca en dos tipos de mirada en el siglo XVII. El primer
régimen escópico, que tuvo lugar en Italia, es el
espacio cartesiano esencialmente geometrizado,
racionalizado e intelectual. Esta ventana transparente, que organiza la
realidad según una perspectiva predefinida, se conoce como ventana albertiana. El perspectivismo cartesiano se considera un
producto de lo que la historia del arte ha querido transmitir, según William Ivins, o una “metáfora de la filosofía `el espejo de la
naturaleza´” para Richard Porty, un punto de vista
científico y ocularcentrista que fue criticado por
Erwin Panofsky como una forma simbólica meramente
convencional. Desde la invención de la perspectiva, en la práctica por
Brunelleschi y en la teoría por Leon Battista
Alberti, hubo diversos teóricos como William Ivins,
Erwin Panofsky, Richard Krautheimer,
Samuel Edgerton, John White y Michael Kubovy que han
escrito sobre sus aplicaciones técnicas, estéticas, psicológicas, religiosas,
económicas o políticas. La idea albertiana de lienzo
como ventana transparente se ha cuestionado por teóricos como Rosalind Krauss,
quien alega que la imagen estática apenas se corresponde con la mirada humana
que parpadea intermitentemente aproximándose más al montaje fílmico, la
multiplicidad, repetición y deformación de las imágenes que se han llevado a
cabo por las nuevas tecnologías.
El
segundo tipo de mirada comienza en los Países bajos y se distingue por su
carácter narrativo, descriptivo y textual. Este último modelo holandés es
precisamente el hilo conductor que conecta la autobiografía fotográfica con sus
orígenes textuales. La simbología, las referencias planas jerarquizadas y la
multitud de puntos de vista trascienden la visión frontal o marco único de la
ventana albertiana. “El arte holandés, en cambio,
dirige su ojo atento a la superficie fragmentada, detallada y ricamente
articulada de un mundo que se contenta con describir antes que explicar” (Jay,
p. 232). Desde el Renacimiento, la vida del autor cobra mayor presencia en las
obras literarias y artísticas. La función narrativa del arte se adquiere a
través de la perspectiva que jerarquiza y organiza el discurso visual. En El
arte de describir, Svetlana Alpers explica cómo la
representación clásica del mundo ya entonces era “un gran escenario en el cual
las figuras humanas representaban acciones significativas basadas en los textos
de los poetas. Era un arte narrativo”. (Alpers, 1987).
Inevitablemente, la autobiografía visual contemporánea hereda estos mecanismos
de narración que ponen al objeto de estudio que nos ocupa, el autor, en el
centro mismo del discurso.
En
el primer régimen escópico, la experiencia de la
mirada desde la perspectiva cartesiana convierte al objeto de estudio en una
superficie plana, monocular y que asemeja el mecanismo de visión de una
mirilla. La mirada se reduce a un único punto, concreto, personal e
intransferible que observa oculto por el propio dispositivo, la cámara como una
mirilla. El voyerismo fotográfico da pie a las teorías sobre la vigilancia de
Michel Foucault y sobre la sociedad del espectáculo de Guy Debord
que, de manera complementaria, plantean la visión como un juego de publicidad y
privacidad, de secreto, exhibicionismo, prohibición, noticia y una serie de
conceptos que históricamente participan de la técnica fotográfica. Todos ellos
influyen en la autobiografía directamente, desvelando el juego de desnudez, el
engaño y la publicidad del propio autor. Además de hablar del autoanálisis, la
introspección y la catarsis confesional de las obras fotográficas también se
utiliza como medio de legitimación, visibilidad y revalorización de la figura
del artista, quien actúa de forma altruista, como representante de minorías
(raciales, genéricas o sociales) o como crítica de los medios de comunicación.
De esta forma, el autobiógrafo también sale del marco egocentrista que se le
atribuye para dar ejemplo en representación de los intereses colectivos,
políticos o sociales.
¿En
qué sentido afectan los regímenes escópicos a la
fotografía? La invención de la fotografía se hizo un hueco en el panorama
artístico mediante la sustitución de determinadas funciones, conceptos o
estilos que pertenecían a la pintura. A diferencia del primer régimen o
perspectivismo cartesiano que tiene en cuenta que la supuesta objetividad de la
cámara (primero oscura y, posteriormente, fotográfica), el segundo régimen del
mundo empírico baconiano debemos tener en cuenta que este instrumento de visión
o cámara modifica la mirada que el creador tiene de sí mismo. El simple hecho
de llevar una cámara o de abandonar la acción para tomar notas o grabar un
instante implica su transformación. En el caso de las fotografías de Nan Goldin, una transformación terapéutica que permiten
situarse en el afuera y dar sentido a sus experiencias. Inevitablemente, sus
amigos, amantes o familiares participan de forma activa en el resultado
fotográfico. El cribado y la edición de las fotografías construyen un relato a
partir de estos fragmentos, es decir, componiéndolo conscientemente para
reformularlo más allá de lo obtenido en la captura directa. No es una cámara de
vigilancia sino la presencia de una cámara que nos convierte en actores y el
formato final (ya sea app, vídeo, literatura) esta
segunda mirada baconiana que acepta la intervención, la creación y el arte para
hilar estos fragmentos. Alpers (ibidem, p. 43)
defiende “la fragmentariedad, el enmarcado arbitrario y la inmediatez que los
primeros practicantes expresaron, afirmando que el fotógrafo le daba a la
naturaleza el poder de reproducirse directamente sin la ayuda del hombre”.
Estos rasgos fotográficos ya formaban parte de la pintura anterior al XIX, como
en el antiperspectivismo de algunos perspectivistas
como Degas (JAY, 2003, p. 233). La fragmentación pictórica es uno de los
precedentes técnicos del lenguaje fotográfico que no puede pasarse por alto en
ningún estudio sobre fotografía. Por ejemplo, la pintura topográfica es el
precedente de la fragmentación como recurso pictórico, según explica Peter Galassi en Before photography: painting and the invention of
photography (1982).
Sin
embargo, tanto la narración como la descripción de las filosofías cartesiana y
baconiana, respectivamente, comparten una cosmovisión científica que, de una
forma más o menos plana, sitúan la mirada en el centro mismo del estudio: el ocularcentrismo absoluto. Llegamos así al tercer régimen
denominado “barroco” que tiene en cuenta el volumen, el tacto, lo material, las
influencias retóricas, la simbología de las imágenes y la parte irreductible de
imagen que se aloja en cada concepto. Es precisamente este deseo de representar
lo irrepresentable lo que produce la locura de la visión, la melancolía de
Walter Benjamin o la estética de lo sublime como
sustituto de la belleza inalcanzable.
Esta
explicación sitúa la fotografía como régimen escópico
en sí mismo: “entendida como una forma no perspectiva de arte (o, si se
prefiere, una forma de contra-arte)” (JAY, 2003, p.
238), a la manera de los holandeses del siglo XVII. Desde el barroco, las
estrategias fotográficas y lingüísticas se imbrican entre sí. El valor de la
retórica se restaura aceptando “el momento lingüístico irreductible que hay en
la visión y el momento visual igualmente insistente que hay en el lenguaje
(escrito)” (Íbidem). Por tanto, las interacciones fototextuales no son una característica de la fotografía
actual, sino que se instauran desde la invención de la cámara oscura.
En
definitiva, la fragmentación permite una nueva reordenación del mundo, mediante
los diversos regímenes escópicos de la modernidad. En
oposición a la ventana albertiana que explica el mundo,
el modelo holandés describe una realidad fragmentada abierta a la
interpretación del receptor. Los orígenes textuales de este último, el arte
barroco, abren las puertas de una narratividad más personal ya que permite un
juego espaciotemporal que corresponde a la particular manera de ver el mundo de
cada autor. La imbricación de lenguajes daba lugar al juego, al espectáculo y a
la fantasmagoría de los que se sirvió la industria cultural para manipular y
situarse en una posición privilegiada de poder a través de los mecanismos del
ocio. Plantea la posibilidad de interpretación a diferencia de la perspectiva
que configura un tipo de mirada centralizada y poderosa (occidental, rica,
masculina, …) que excluye a otros tipos de espectadores. Como se pregunta Estrella
de Diego, (2011, p. 11) “¿Dónde mirarse entonces y, lo que es más, hasta cuando
se mantendrá la idea del `espectador a salvo´ en su territorio inexpugnable
delimitado mediante la fórmula codificada en el Quattrocento, cuyas estrategias
se basan en lo que Berger llama la `no reciprocidad visual´: el cuadro jamás
devuelve la mirada al estar en el espacio construido de un modo que lo hace
imposible?”; a lo que responde que “mirar es estar en el relato, formar parte
del relato”. Esta interactividad, intercambio e identificación con la imagen es
hoy en día virtual y dependiente de las formas de comunicación, redes sociales
y dispositivos virtuales que han cambiado la forma de relación, de estar en la
imagen como si fuéramos nosotros mismos.
Este
régimen escópico se ha criticado desde diversos
puntos de vista: tecnológicos sobre la “vigilancia y la manipulación de un
sujeto dominante” de Martin Heidegger, filosóficos sobre “la carne del mundo”
según Maurice Merleau-Ponty o los que lo tachaban de “perspectiva artificial”
como lo define John White o de “robustez de la perspectiva” por Michael Kubovy (JAY, íbidem, p. 228-229).
De todas ellas, destacan las posturas celebradas a finales del siglo XIX por
pensadores como Nietzsche. Si cada uno de nosotros tiene su propia camera
obscura, con una mirilla netamente diferente, concluía Nietzsche con regocijo,
entonces no es posible la existencia de ninguna cosmovisión trascendental” (Kofman, 1975). Según el filósofo, la cámara oscura
realmente reside en la mirada, teoría por la cual mirar es fotografiar o
relatar nuestra vida. El ocular centrismo ha construido la memoria de forma
consecutiva o lineal, considerando la imagen poco sustancial o ambigua frente a
la claridad narrativa del texto. Así bien, la centralidad de la mirada en un
punto de fuga se ha rebatido desde el Barroco a favor de una superposición o
palimpsesto. Esta mirada, que podríamos llamar descentralizada o democrática,
se ha ido perfeccionando con las nuevas tecnologías, dando lugar a las estrategias
fotográficas contemporáneas, como la interactividad, las colaboraciones o la
reapropiación.
En
definitiva, haciendo un repaso desde el Renacimiento nos encontramos con dos
tipos de mirada: una más trascendental o universal —común a cualquier mirada
desde el mismo espacio y tiempo—, y otra, más contingente (dependiente de cada
observador y su relación con la obra). Esta lucha entre la mirada institucional
del poder y la marginal o individual caracteriza la autobiografía
contemporánea.
La mirada autobiográfica
La
autobiografía contemporánea depende directamente de la mirada hacia uno mismo,
que ha ido cobrando protagonismo a medida que avanza la historia de los
diferentes regímenes escópicos que estudian los modos
de representación y posicionamiento del autor frente a su obra. El creciente ocular
centrismo afecta a cualquier tipo de lenguaje que inevitable y progresivamente
se vuelve más visual.
La
mirada a uno mismo en el arte se modifica sustancialmente con la incorporación
de la perspectiva al proceso pictórico. El perspectivismo crea una distancia
entre la mirada y el lienzo por la cual la pintura pierde su capacidad de
estimulación del deseo. Este voyerismo se fundamenta en una mirada cartesiana y
descorporizada que cosifica el objeto de estudio. Ya
en la obra autobiográfica de San Agustín se muestra una mirada masculina y
científica que anula el deseo mediante la toma de apuntes del natural de
modelos femeninas:
El
momento de la proyección erótica en la visión -lo que San Agustín había
condenado angustiosamente como el `deseo ocular´- se había perdido a medida que
fueron olvidándose los cuerpos del pintor y del espectador en nombre de un ojo
absoluto, supuestamente des-corporizado. […] Además de des-erotizar el orden
visual, este modelo había fomentado también lo que podría llamarse la des-narrativización o des-textualización (JAY, 2003, pp.
221-252).
El
interés del arte por pintar la historia pretende ir más allá de los retratos de
grandes personajes que, para Alberti, concentraban la narrativa histórica
mediante obras más descriptivas. “Lo que Norman Bryson llama la disminución de
la función discursiva de la pintura, su capacidad para contarle una historia a
la masa iletrada, a favor de su función figurativa, significó la creciente
autonomía de la imagen de cualquier propósito extrínseco, religioso o de otra
índole” (Íbidem).
Las
foto-autobiografías han evolucionado desde sus orígenes pictóricos hasta la
actual era digital. José Luis Brea define la e-imagen como aquello que
entendemos por visible, teniendo en cuenta los diferentes regímenes escópicos que se suceden históricamente. Su revista
Estudios visuales es la referencia fundamental de la cultura visual en España,
publicando artículos de Martin Jay, Mieke Bal, Aurora Fernández Polanco y Maquard
Smith desde la Historia del Arte, los estudios de comunicación, los estudios de
cine o la literatura comparada. La fidelidad a la vida del autor que tanto
preocupa en las primeras autobiografías depende de la formación del sujeto como
algo objetivo, verificable empíricamente o como algo subjetivo, construido por
sí mismo, según distingue J. L. Brea. (2010, P. 24).
Hoy
en día nos encontramos con una definición de verdad que depende de nuestros
sentidos, fundamentalmente el visual, tal y como define la teoría del ocularcentrismo de Martin Jay. La lógica de la visión da
por hecho que accedemos a la verdad a través de nuestros sentidos,
especialmente el de la visión. Sin embargo, la imagen de uno mismo no reside en
su apariencia superficial, sino que “se prefigura como acumulación translúcida
de capas de memoria, palimpsesto sedimentado de impresiones llegadas desde el
afuera, que paso a paso conforman la propia estructura en cueva del sujeto
-como escenario aquietado al fondo del ojo, acaso trasunto de aquel juego de
cruzamiento de conos escópicos” (Brea, 2010, p. 25).
Al igual que el mito de la cueva de Platón, la visión hacia uno mismo es
parcial, por lo que su autobiografía es producto de un marco foto-textual
predefinido. En cualquier caso, la fotografía del yo construye su narrativa por
acumulación de elementos superpuestos, en lugar de consecutivos como suele
suceder en la escritura.
Conclusiones
Debido
a estos factores teóricos, técnicos o artísticos, la fotografía autobiográfica
se define como una forma de mirada que el creador utiliza deliberadamente para
activar esa conexión íntima con el espectador, quien decide implicarse para
valorar el carácter autobiográfico, es decir, activar el espacio confesional y
aceptar el diálogo autobiográfico. Prácticamente todas las teorías literarias
entienden la autobiografía como una figura de lectura, no un género
autobiográfico ni una corriente artística o literaria. La autobiografía es una
forma de mirada porque se entiende como una forma de observar el mundo, que ha
ido evolucionando en función de los regímenes escópicos,
la incorporación de la imagen reproducible y, por último, de su naturaleza y
medio digital.
La
historia de la mirada fotográfica se remonta a la invención de la cámara oscura
y de la perspectiva como estrategias del lenguaje fotográfico para constituir
un relato visual. La cámara oscura que precede al invento de la fotografía da
lugar a una nueva forma de mirar el mundo y establece un nuevo paradigma en las
bellas artes y también las letras. El ocular centrismo y egocentrismo ambos propios
del Renacimiento evolucionan hacia un trabajo por superposición de capas en el
Barroco, dejando entrever el proceso y acercándose más a los estatutos de la
imagen digital que conocemos hoy en día. Los diferentes sistemas de
representación han condicionado el relato autobiográfico tanto fotográfico como
literario. La relación entre la observación y la lectura, entre la descripción
y la narración o entre la máquina y el ojo humano determinan el lenguaje
autobiográfico.
A
través del estudio de los regímenes escópicos, se
define la mirada fotográfica contemporánea y concretamente la autobiografía en
la fotografía como una forma de mirada al pasado que pretende recuperar
aquellos relatos minoritarios que fueron invisibilizados a lo largo de la
historia, desde el paradigma contemporáneo que permita integrarlos y actualizar
el gran relato. La fotografía abandona sus orígenes documentales adaptándolos a
favor de una lectura más libre, de la interpretación de esa historia por parte
del observador. La fotografía hoy en día no se concibe de forma estática porque
se encuentra inevitablemente en constante movimiento dentro de la polifonía de
imágenes que dialogan en cualquier obra de arte y en cualquier espectador. La
fotografía ha devenido imagen-flujo imbricándose en un mapa de referencias de
forma que funciona como un texto, inevitablemente interconectadas. Tanto en los
ejemplos como en la teoría de descrita anteriormente se demuestra que no sólo
la autobiografía carece de estructuras genéricas, sino que se caracteriza por
interconectarlas, por fusionar disciplinas, autores y formatos. Su singularidad
y su pacto la definen en lugar de su normatividad. Carece de estructura más
allá de su definición literal “Vida de una persona escrita por ella misma”
entendiendo como escritura también la escritura con luz, la fotografía y
creando inevitablemente un estilo que, aunque parte del autor, no es
egocentrista, pero cobra sentido en su puesta en movimiento, en red y culmina
su significado en el otro, — el usuario—, quien marca la diferencia con
cualquier escritura confesional aficionada.
El
cuestionamiento de la propia mirada dentro del arte contemporáneo es común al
de la literatura, debido a la crisis tanto del autor como de ambos medios que
les han permitido liberarse de sus estructuras primigenias. La fotografía como
escritura con luz puede ser partícipe de cualquiera de las pocas
características que definen las escrituras del yo. El estudio de la fotografía
desde las interacciones foto-literarias encabezadas abre una vía de relación
entre disciplinas aparentemente distantes como la fotografía y la literatura
que hace posible la existencia de la fotografía autobiográfica. La
autobiografía fotográfica y literaria tiene un especial auge en la actualidad
debido a su capacidad para restaurar la memoria y para reformular los avances
en nuestra forma de vida hoy en día y concretamente en la comunicación y
cultura contemporánea.
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of New Mexico Press.
BIO
Ana J.
Revuelta
es profesora Ayudante Doctora y Coordinadora del Grado en Diseño de la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Se especializa en
fotografía contemporánea desde diversos ámbitos: creación artística,
investigación, y gestión cultural. Ha sido coordinadora editorial de la revista
EXIT Image and Culture
(2015-2017, editora de la revista de moda CSDDMMagg y comisaria de la exposición Arte Abierto
y coordinadora de obra contemporánea para la exposición Herbarios
Imaginados en 2020.
www.anajrevuelta.com
