1. Introducción:
lo caleidoscópico en el contexto actual
Actualmente las imágenes son parte del
mundo, no su representación (Fontcuberta 2013). Esto posibilita la articulación
de nuevos discursos para estudiar, en el presente caso, hasta dónde alcanza la
visualidad de lo caleidoscópico y también de los flujos de imágenes diferentes
a los tradicionalmente lineales. Ciertamente, las metodologías asociadas a la
visualidad múltiple y asociativa son recurrentes por parte de artistas y/o
investigadores cuyo su trabajo se desarrolla en la época actual.
Vivimos en un paisaje nutrido de
imágenes y su disponibilidad hace que se conviertan en material de trabajo.
[…] Los artistas trabajan por acumulación, por criterios de clasificación.
En esas prácticas de archivo lo importante no es tanto la imagen en sí sino la relación
que se genera entre ellas. (Fontcuberta 2013)
En esta misma línea se ha publicado,
recientemente, un artículo sobre la perspectiva caleidoscópica y la asociación
visual (Vergara, 2018). Por ejemplo, encontramos
un precedente de lo caleidoscópico en el ordenamiento asociativo de los
gabinetes de curiosidades como antecesor del museo desde el s. XV. Aunque los elementos que componían estos gabinetes
solían ser diferentes, heterogéneos, la especialización de las disciplinas
conllevó la categorización de elementos idénticos o de la misma clase,
repetidos como las infinitas copias del original en la imagen caleidoscópica.
Por ejemplo, esta forma de “colección” guarda sintonía con lo que actualmente
encontramos en la ventana hipertextual de internet; en su búsqueda de imágenes
idénticas o similares en Google images, como
se observa en la comparativa entre la captura de pantalla de este buscador con
una pintura de un gabinete, realizada por Leroy de Barde (Figuras 1 y 2).
Figuras 1 y 2. A la izquierda: Leroy de Barde, Selección de
conchas organizadas en una estantería (s. XIX). Fuente: Museo del Louvre,
Paris. A la derecha: Captura de pantalla de búsqueda de conchas en Google images. Fuente: la autora.
Como veremos en el caso de la artista
Agnes Denes, la metodología asociativa empleada en su
filosofía visual es también caleidoscópica, estructurándose visualmente sobre
dicho eje. Dada la caleidoscópica condición virtual a la que el ser humano está
continuamente expuesto, se considera necesaria una revisión sobre lo
caleidoscópico en el caso concreto de Denes, siendo
además una de las primeras imágenes virtuales pre-existentes de la era
tecnológica y digital. Igualmente, lo caleidoscópico se constituye como
elemento afín al comportamiento de la sociedad actual. En la imagen visible en
el caleidoscopio el observador no distingue, aparentemente, entre el original y
las copias, signo contemporáneo a nuestro presente en la cultura-red.
Probablemente hoy Alonso Quijano [El
Quijote] no enloquecería en las bibliotecas devorando novelas de caballería
sino absorto frente a la pantalla caleidoscópica del ordenador, una ventana que
nos abre un mundo doble y simétrico, como el que Alicia descubrió al atravesar
el espejo, un mundo paralelo en el que podemos vivir y aventurarnos.
(Fontcuberta 2011)
Si bien se enumeran ejemplos concretos
en referencia a lo doble, el espejo, la pantalla, Alicia, la biblioteca o El
Quijote –signos utilizados en la anterior cita–, lo caleidoscópico, como
sugiere Fontcuberta, funciona como figura conectora de todos esos motivos.
Respecto al contexto presente, es evidente que no nos hallamos ante una
comprensión lineal, sino ante un tiempo relativo y relacionado con el
hipertexto. Caracterizado por la posibilidad expansiva en red no desde un
centro, sino desde centros múltiples e interconectados entre sí –como sucede en
el caleidoscopio–. Por ello, en primer lugar, se considera necesario presentar
las implicaciones de lo líquido y de la virtualidad adscrita a la imagen
caleidoscópica, dado el contexto virtual en el que el que la sociedad se
inscribe actualmente. Por ejemplo, Borges, Woolf y Cortázar, cuyas narrativas
no lineales e intertextuales refirieron directamente al caleidoscopio como
motivo, son precursores de narrativas como las que encontramos, actualmente, en
internet. Estas narrativas han sido motivo de estudio por parte de autores como
José Luis Brea, Juan Martin Prada o Remedios Zafra, entre otros. Por ejemplo,
Zafra parafrasea Un cuarto propio de Woolf, transformándolo en Un
cuarto propio conectado en la actual cultura-red. En efecto, es un factor
común que el arte actual y las nuevas formas de visualidad se inscriben en la
conductividad del artista/investigador semionauta,
según Bourriaud:
El arte de hoy acepta este desafío,
explorando ese nuevo espacio-tiempo de la “conductividad”, en el que los
soportes y las superficies han cedido el lugar a trayectos. Los artistas se
vuelven semionautas […] de un mundo-hipertexto que ya
no es el espacio-plano clásico sino una red infinita en el tiempo como en el
espacio. (Bourriaud 2009, 218)
La
definición de lo que Bourriaud describe como el
“artista semionauta” se refiere al que desarrolla su
investigación mediante la propuesta de nuevos recorridos. Según Bourriaud (2009), semionauta
proviene del griego semeion, signo, y
del latín nauta, navegante; es decir, el navegante de signos que “pone
las formas en movimiento, inventa a través de ellas y con ellas trayectos” (p.
59). Sobre los artistas semionautas, Bourriaud los inscribe en el contexto actual “de un mundo
fragmentado, en que los objetos y las formas abandonan el lecho de su cultura
de origen para diseminarse por el espacio global”, donde “ellos o ellas erran a
la búsqueda de conexiones que establecer” (p. 117). Esta línea de visualización
conectiva es, también, característica de la contemporaneidad.
Un método parece destacarse: esta
capacidad de navegación por el saber está por volverse la facultad dominante
para el intelectual o el artista. Vinculando los signos entre sí, produciendo
itinerarios por el espacio sociocultural o en la historia del arte, el artista
del siglo XXI es un semionauta. (Bourriaud
2009, 187)
También
la ubicuidad, presente en la yuxtaposición de ubicuidades de la imagen
caleidoscópica y en el mecanismo del caleidoscopio y su repetición de imágenes,
va en consonancia con las dinámicas presentadas. Esta forma de ver y de
relación es, pues, caleidoscópica en lugar de lineal. A continuación, veremos
cómo Denes, ya en la era pre-Internet, utilizó la
imagen caleidoscópica como estructura sobre la que organizar su filosofía
visual, con centros múltiples e interconectados entre sí. Posteriormente se
revisarán procedimientos actuales para la reconstrucción de la imagen total a
partir de lo múltiple, generando una reflexión en torno al proyecto Event Horizon Telescope para la visualización de agujeros negros.
Esencialmente, se considera que este punto es de gran importancia en relación
con los estudios visuales, pues la finalidad del proyecto es la visualización
de un elemento que no puede verse y que, de hecho, se encuentra
demasiado lejos para fotografiarse. Asimismo, es interesante la manera en que
se ha obtenido la primera imagen de un agujero negro –del horizonte circular
que lo rodea, el cual permite su “visión”–, con un algoritmo donde el flujo de
imágenes es protagonista.
2. La condición
líquida de la imagen caleidoscópica
Considerando
los procedimientos asociados a la visualidad múltiple presentados en los
próximos apartados, es relevante introducir previamente la condición líquida de
la imagen caleidoscópica. En este sentido, indica Martin-Prada (2018) que la
“muerte de la imagen” remite al “nacimiento de ‘lo visual’, de un contexto en
el que la imagen se diluiría en un entorno fluyente e inestable” (p. 14). Como
se tratará a continuación, la naturaleza de la imagen líquida está presente en
la virtual imagen caleidoscópica, lo cual guarda gran semejanza con nuestra
época actual: “El nuestro es un tiempo basado en la lógica de la
instantaneidad. Un contexto en el que ‘lo líquido’ ha sido una exitosa metáfora
para esta aceptación de lo fluyente y lo flotante, desde la que hay que
conceptualizar esa ‘imagen-flujo’ propia de lo virtual” (Martin-Prada 2018,
26).
La
imagen que se produce al mirar a través del caleidoscopio resulta fragmentada y
al mismo tiempo íntegra, pues compone un entramado a partir de la conjunción de
las partes idénticas que la componen: todo queda unido entre sí, pero continúa
siendo una imagen fragmentada y compuesta de repeticiones. La imagen que emerge
en estos fragmentos-espejo se construye y deconstruye sincrónicamente, en una
serie de imágenes idénticas. Estas repeticiones funcionan independientemente y,
aunque no lleguen a fusionarse por completo, dan lugar a una visión simultánea
y convergente. Además, la imagen caleidoscópica se compone por medio de la
reproducción mecánica, por lo que funciona como meta-imagen que contiene y se
compone por las múltiples imágenes repetidas del mismo motivo. La imagen
caleidoscópica remite, por lo tanto, a una visión simultáneamente fragmentada,
repetitiva, integrada y expansiva.
Según
Ulmer, el collage, introducido en el contexto de las vanguardias por el
cubismo, se genera por la transferencia de materiales de un contexto real a
otro, mientras que el montaje consiste en el esparcimiento de éstos en
un nuevo emplazamiento. La fotografía es también una forma de collage:
selecciona y transfiere un fragmento de una realidad ya existente. El montaje,
a su vez, se articula en un proceso que tiene el fin de intervenir el mundo, no
de reflejar la realidad tal y como es (Foster 1985, 126-129). El caleidoscopio
también transforma la visión de la realidad, siendo un instrumento idóneo que
presenta los efectos contrarios de fragmentación e integración. Éstos, en su
caso, son complementarios. Por ejemplo, algunos de los collages del artista
conceptual Jan Dibbets tienen apariencia
caleidoscópica y manifiestan este proceder, pues permiten la confluencia entre
los fragmentos de imágenes, por lo que se tiende a la desaparición del motivo
en las secuencias de repetición. Remite, así, a un mismo lugar fragmentado y
simultáneamente a su unificación mediante el uso, muchas veces, de imágenes
idénticas situadas en diferentes posiciones. En otros casos refiere a la
reconstrucción fragmentaria de lugares diferentes, o bien a la fragmentación e
integración del mismo plano.
El
cineasta Vertov, con su cine-ojo, proponía llegar
donde el ojo no podía con la intermediación del montaje, como se muestra en El
hombre de la cámara.Así, se
superan las limitaciones del ojo mediante el empleo del montaje para
transformar la visión. La definición del cine-ojo también es correlativa al
montaje caleidoscópico. Según Vertov, el cine-ojo se
define como “lo que engancha uno con otro cualquier punto del universo en
cualquier orden temporal” (Deleuze 1983, 122), como fuera entendida la visión
simultánea en el cuento de El Aleph de Borges (1984, 155-174). De esta manera, en
el caso de Vertov el cine se entiende como un medio
transformativo del espacio y, por ende, de la visión. El caleidoscopio también
actúa de esta forma, produciendo una imagen caleidoscópica que transforma la
visión de la realidad a ojos del observador.
La
presencia del caleidoscopio como dispositivo al mirar a su través implica un
montaje automático de la imagen. Por lo tanto, su transformación tiene lugar
mecánica y automáticamente. Este hecho guarda equivalencias conceptuales con la
finalidad del montaje, que efectivamente no procede a reflejar la realidad,
sino a transformarla. Un ejemplo de dicho mecanismo puede encontrarse en la
obra Crimen perfecto de Luis Camnitzer, de 2010,
quien sitúa un caleidoscopio entre el observador y las obras de una exposición
al uso. Así, es el caleidoscopio el que transforma y fragmenta la realidad de
la exposición bajo una perspectiva muy diferente, caleidoscópica, con la
intervención tanto del caleidoscopio como de la mirada del observador a su
través. Sin embargo, en los casos donde el caleidoscopio es el intermediario,
la imagen caleidoscópica no es una imagen naturalmente visible a través del
ojo: depende de la visión en el caleidoscopio y de la interacción del
observador con el dispositivo. Otro factor a tener en
cuenta es el del propio observador (autor/espectador), que se involucra
activamente en la creación de la imagen caleidoscópica: también el giro de su
mano produce la transformación de la imagen, conjuntamente con la intervención
de su mecanismo óptico. Por lo tanto, a causa del montaje y de su naturaleza
especular, el conjunto de fragmentos de la imagen caleidoscópica compone una
imagen simultáneamente integrada y fragmentada.
(1)
(2)
(3) (4) ( /
Figuras 3, 4, 5 y 6. Mari Nieves Vergara. Imágenes y estructuras caleidoscópicas. 2019.
(1) imagen caleidoscópica (2) estructura caleidoscópica conformada por la
conjunción de triángulos equiláteros, que muestra la disposición de los
fragmentos simultáneamente integrados a consecuencia de la reflexión (3)
estructura de los dos motivos visuales generados por la reflexión de las
imágenes (4) estructura geométrica resultante de la combinación de las
estructuras (2) y (3). 2019. Fuente: La autora.
En el
caleidoscopio la estructura es invariable y estática, mientras que sus imágenes
están en constante transformación dependiendo del movimiento del dispositivo.
Además, el observador apenas percibe cambios bruscos, debido a la continuidad
especular y secuencial de la metamorfosis. Por todo ello, el montaje en el
caleidoscopio guarda mayor equivalencia con la imagen líquida que con la
gaseosa –ambas categorías propuestas por Deleuze (1987, 52)–, aunque el cine de
Vertov no se categorizaría como líquido, sino como
gaseoso (Deleuze 1983, 126). La imagen gaseosa implicaría un libre recorrido de
“las moléculas” de la materia de la imagen, pero la imagen caleidoscópica
presenta una estructura que ordena la libre sucesión de imágenes en su
metamorfosis. Por ello, la imagen presenta un libre recorrido –lo cual
guardaría correspondencias con la imagen gaseosa– pero no transgrede la base
estructural del caleidoscopio –como veremos, la estructura caleidoscópica es
también el eje de ordenamiento en la filosofía visual de Denes
(Figura 9)–. En la categoría líquida, es el propio movimiento de la imagen lo
que genera su estado fluido, por lo que el cambio perceptual tiene lugar en
relación con el marco –en el caso de la imagen caleidoscópica, la estructura multiplicadamente triangular que ordena y a la vez integra
y fragmenta las imágenes-reflejo en el caleidoscopio, como puede observarse en
las imágenes (Figuras 3, 4, 5, 6 y 7)
Figuras 7 y 8. David Brewster. Estructuras
de reflexión caleidoscópica para su comparación con las imágenes presentadas. 1858.
Fuente: David Brewster, The Kaleidoscope. Its History, Theory and
Construction (1858).
La
introducción de la imagen líquida en el cine se produjo con la llegada de la
modernidad, debido a la presencia de la máquina, los avances tecnológicos y la
velocidad que caracterizó a esta época. Uno de los ejemplos donde aparece la
imagen líquida por primera vez es, según Deleuze (1983), precisamente en el Ballet
mécanique de Léger (p.
69), cuyos mecanismos refieren directamente al caleidoscopio. Así explica
Deleuze (1983) el tránsito de la imagen sólida, tradicional, a la líquida:
No se trataba en absoluto de un
renunciamiento a la mecánica, sino, por el contrario, del paso de una mecánica
de los sólidos a una mecánica de los fluidos que, desde un punto de vista
concreto, iba a oponer un mundo al otro y, desde un punto de vista abstracto,
iba a encontrar en la imagen líquida una nueva extensión de la cantidad de
movimiento en su conjunto (p. 69).
En el
caleidoscopio, las partes que conforman la imagen convergen en los límites del
espejo de forma simétrica, dando cierta sensación de transmutación gaseosa al
“romper” los límites del marco, pero aun así estructuradas dinámicamente en la
fluidez. Por ello, en lugar de gaseosa la imagen caleidoscópica sería de
carácter líquido: la percepción fluyente, según Deleuze (1983), alcanza “una
determinación material, una materia-flujo” a consecuencia de “una imagen que se
hacía líquida y que pasaba a través o por debajo del cuadro” (p. 121), como
sucede con la imagen en la estructura caleidoscópica. Según Bauman, efectivamente
la liquidez es una característica clave de lo moderno: “los líquidos, a
diferencia de los sólidos, no conservan fácilmente su forma” mientras que los
fluidos “no se fijan al espacio ni se atan al tiempo”. Por un lado, los sólidos
neutralizan el tiempo resistiendo su flujo, pero los fluidos son proclives a la
metamorfosis. Por ello, la principal característica de lo líquido “es el flujo
del tiempo más que el espacio que puedan ocupar”. Mientras que “los sólidos
cancelan el tiempo”, la importancia de los líquidos reside en el tiempo. Esta
movilidad de los fluidos se relaciona, a su vez, “con la idea de ‘levedad’”
dada su “movilidad e inconstancia” frente a lo sólido. Dicho cambio de
paradigma se introduce con el inicio de la modernidad –momento de la invención
del caleidoscopio, a principios del s. XIX–, con la que comenzaron a aparecer
formas de representación líquidas sobre la tradición sólida del pasado. En este
contexto, la posmodernidad surgiría por el agotamiento del sistema iniciado en
la modernidad y su correspondiente “extensión” necesaria, ya agotado y
sobrepasado su límite natural (Bauman 2002, 8-16). Precisamente aludiendo a la
noción de límite en relación con el espacio, Heidegger (1971) define que un
límite no es el sitio donde algo se detiene, sino aquello a partir de donde
algo inicia su presencia (p. 154). La imagen caleidoscópica funciona con sus
límites estructurales, que visualmente pueden transgredirse gracias a la
condición especular del dispositivo. Así, el original “traspasa” la estructura
y se convierte, simultáneamente, en las copias. El caleidoscopio y la imagen
caleidoscópica se corresponden, pues, con la condición líquida, afín a la
levedad, lo que recuerda al concepto de lo infraleve
duchampiano, donde también es importante el tránsito de un estado a otro: “Lo
posible es / un infra leve / […] Al implicar lo posible / el llegar a ser – el
paso de / lo uno al otro tiene lugar / en lo infra leve”. También entre
idénticos –los cuales son el componente base de la imagen caleidoscópica–,
siendo afines a su diferenciación infraleve según
Duchamp: “Todos los “idénticos” por muy / idénticos que sean, (y / cuanto más
idénticos son) se / aproximan a esta / diferencia separativa infra / leve”. De
hecho, el autor también aludiría a la reflexión del espejo o del cristal como
medio de la separación infraleve mediante elementos
traspasables (Duchamp 2012, 20-39). A través del caleidoscopio el observador
puede visualizar un mismo objeto en su condición caleidoscópica, pero un mínimo
movimiento del caleidoscopio transformará la imagen. La separación entre las
imágenes presentes y las anteriores remitirá a su condición de separación infraleve, al tratarse de una metamorfosis continua. A su
vez, la relación entre los idénticos y repetidos fragmentos de la imagen
caleidoscópica compondrán una metaimagen, dada su
naturaleza especular. Este medio dará lugar, así, a dicha separación, al
comparar las imágenes visualmente idénticas que componen la imagen
caleidoscópica.
Bauman
refiere a la inexistencia de la unidad en el mundo de lo líquido, signo de la
época actual, partiendo de una cita de Deleuze y Guattari: “no creemos en el
mito de la existencia de fragmentos que, como pedazos de una antigua estatua,
esperan que la última pieza faltante sea descubierta para así ser pegados
creando una unidad exactamente igual a la unidad original”. Como consecuencia,
la percepción de la existencia de una “totalidad primordial” o una “totalidad
final” futura ya no son válidas (Bauman 2002, 27). En el caleidoscopio, la imagen
es líquida y virtual. En ella, también se confunden las nociones de
originalidad y copia. En cambio, la imagen visible a través del caleidoscopio
queda estructurada como unidad total, lo que en principio no concuerda con las
proposiciones de Bauman, Deleuze y Guattari. La respuesta a esta contradicción
y al funcionamiento de la imagen caleidoscópica puede encontrarse en Rayuela,
cuya narración caleidoscópica queda ya inscrita en el contexto de la
posmodernidad (Alazraki, 1994, pp. 353-365). En ella,
es el lector activo quien elige cuál es el libro que quiere leer: la novela-mandala, donde se despliegan los múltiples senderos en los
que es el lector quien elige cuál ha de seguir (Alazraki
1994, 206). Aunque se muestre la cristalización de la imagen caleidoscópica en
una imagen total, es este conjunto lo que se interpreta como totalidad
cambiante. Por tanto, la realidad total y cristalizada de fragmentos a la que
refiere Morelli, alter-ego de Cortázar en Rayuela, “se niega a un sentido fijo
y a una forma definitiva […], a una cristalización petrificada” (Alazraki 1994, 213). Esta cristalización es la que tiene
lugar en el caleidoscopio, dinámica y en continua metamorfosis.
En
el caleidoscopio es indistinguible averiguar cuál es el fragmento del que
surgen el resto de reflejos, las copias, signo
contemporáneo a nuestra sociedad actual. También es prácticamente imposible
señalar el centro compositivo de la “imagen total”, pues los centros son
múltiples y su imagen es cambiante. Esto da lugar a una imagen compuesta por
diferentes agrupaciones de fragmentos triangulares yuxtapuestos que se
organizan en torno a centros múltiples. Las imágenes idénticas que componen la
imagen caleidoscópica se estructuran, por lo tanto, sobre varios centros
equidistantes que permiten la expansi
de﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽nseñalar dónde está elsonoción de conjuntos estructurados sobre
diferentes ejes. Por su parte, la visión es dinámica por el movimiento del
caleidoscopio y la respectiva transformación fluyente de la imagen.
3. La estructura
caleidoscópica en la precursora filosofía visual, conectiva e interdisciplinar
de Agnes Denes en la era pre-internet: Dialectic Triangulation
y Matrix of Knowledge
& Trigonal Ballet
En relación con la estructura
caleidoscópica y al carácter líquido, dinámico y conectivo de lo
caleidoscópico, es destacable el planteamiento de la artista Agnes Denes en la era pre-Internet. Su propuesta metodológica
basada en la filosofía visual planteó una nueva forma de conexión múltiple y
triangular, caleidoscópica, frente a otras alternativas tradicionalmente
lineales. Principalmente, destaca que la artista represente de forma visual su
método de la triangulación dialéctica mediante pirámides donde los conceptos se
relacionan de un modo hipertextual. Estas pirámides o matrices se articulan
sobre la estructura caleidoscópica –una red compuesta enteramente de triángulos
equiláteros–, como la que puede observarse en la imagen de este apartado
(Figura 9). La artista Agnes Denes define su método
de triangulación dialéctica de la siguiente manera:
La Triangulación Dialéctica es una
simplificación y una reconstrucción sistemática de lo complejo de cada tema a
trav icas, que siempre avanzan y se
desarrollan en complejidad ta de construir progresivas tricotoma tambil
espectador podntre sés de diversos métodos, como la reevaluación,
reagrupación o división, unas veces comenzando con una única proposición, otras
veces buscando el medio entre dos extremos. Se trata de construir progresivas
tricotomías, que fallan o tienen éxito con un método dialéctico, llegando cada
vez a una tesis mejor o a un nivel más alto, de la misma manera como cambian
las teorías científicas, que siempre avanzan y se desarrollan en complejidad. (Lippard 2004, 166)
Figura 9. Estructura caleidoscópica
en su variante más extendida (red de triángulos equiláteros). Fuente: la
autora.
Su
primera representación de filosofía visual con la pirámide como base
estructural fue Dialectic Triangulation: A Visual Philosophy,
de 1967, junto con la matriz triangular que presenta The
Human Argument. Después, la artista continuaría
con este mismo método y accedería recurrentemente a la representación de sus
triangulaciones sobre la forma de la pirámide (Denes
& Homer 2014). Concretamente en The Human Argument,
finalizada en 1970, la artista se basaba en la lógica de Russell y Whitehead,
pudiendo observarse las relaciones entre las proposiciones que presentaba la
pirámide visual. Generalmente, las pirámides de Denes
se constituyen por un conjunto de triángulos equiláteros que, visualmente,
presentan una estructura caleidoscópica. Es destacable el periodo en que Denes comienza a desarrollar estas propuestas, a finales de
la década de 1960. Se detectan tanto triangulaciones donde aparecen
proposiciones lógicas como, también, el uso de la pirámide como estructura
sobre la que organizar la interconexión entre diferentes conceptos
interrelacionados. Igualmente, no deja de ser llamativo el uso de la pirámide
por parte de la artista: como vemos en otra de sus obras, 4000 B.C., Denes relaciona la forma de sus triangulaciones con las
pirámides de Egipto, procedentes de un contexto oriental. A este respecto
encontramos una similitud con Borges –autor cuya narrativa es precedente de la
hipertextualidad– pues, como la artista, también recibió influencias de las
matemáticas, la lógica y la geometría. Cabe reseñar, en relación con el método
de Denes, el mecanismo presente en Tigres azules, uno
de los cuentos de Borges. Como analiza Rioseco, en primer lugar, este cuento
está directamente relacionado con los dominios de la lógica y las matemáticas.
En segundo lugar, Borges encuadra la acción entre Occidente y Oriente:
“existiría un tránsito desde la lógica clásica a lógicas no-clásicas” por “la
insuficiencia de la lógica clásica para confrontar las paradojas y
contradicciones y, por ende, la necesidad de acudir a lógicas no-clásicas”
(Rioseco 2017, 14). Además, sería signo de as ﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽us cuentosud, de hechouctura sobrela intencla intención del escritor el situar al
protagonista, un profesor de ln.﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽rsidad de
Pakisttalofesor de los de la le sus oematica–. pirógica occidental y oriental, en un
contexto oriental: la Universidad de Lahore, en Pakistán. La mayoría de los
estudios del cuento se han abordado desde la relación entre el orden y el caos,
concretamente sobre el surgimiento del orden a partir del caos (Rioseco 2017,
8). El caso de Borges es reseñable al detectarse que Denes,
con un demostrado interés por las matemáticas, la lógica y la geometría
–visible en su práctica artística–, representa visualmente la lógica occidental
de Russell y Whitehead sobre la estructura de una pirámide de procedencia
oriental. Como en Borges, este hecho conlleva un claro tránsito entre Occidente
y Oriente. Igualmente, el manifiesto de Denes, de
1970 –periodo en que realiza muchas de sus triangulaciones–, muestra la
relación entre orden y caos. Parte del manifiesto de la artista puede leerse a
continuación, donde alude a la visualización de lo invisible, premisa que se
recuperará en el próximo apartado.
Visualizando
lo invisible / comunicando lo incomunicable / sin aceptar las limitaciones que
la sociedad ha aceptado / viendo nuevos caminos / vivir por una fracción de
segundo y penetrar años luz –midiendo el tiempo en las distancias extremas–
mucho antes y después de la existencia viva / utilizando el intelecto y el
instinto para alcanzar la intuición / tratando de superar las limitaciones
humanas buscando los misterios e investigando el universo silencioso, vivo con
la creatividad escondida / […] indagar para localizar la base de las cosas –el
verdadero centro interno del significado inherente aún no comprendido– y
exponerla a ser analizada / ser creativamente obsesivo / cuestionar, razonar,
analizar, diseccionar y reexaminar / entender que todo tiene un significado más
extenso, que el orden ha surgido del caos, pero que el orden, cuando alcanza
una cierta totalidad, debe romperse por un nuevo desorden, por nuevas
investigaciones y desarrollos / encontrando nuevos conceptos, reconociendo
nuevos patrones / entender la finitud de la existencia humana y aun así
esforzarse por crear belleza y razonamiento provocativo / reconociendo e
interpretando la relación de elementos creativos entre sí . (Denes 2015, 81-82)
La imagen caleidoscópica también genera
un orden que deshace a la vez que produce una nueva imagen partiendo de los
mismos elementos. Borges, como se refirió, es esencial con respecto a las
narrativas hipertextuales de internet. También Denes,
con su original manera de articular triangulaciones, es precursora y visionaria
de las formas de asociación propias de la cultura-red actual. Además de su
metodología basada en la filosofía visual y la triangulación, hay que señalar
que la artista ideó un sistema para que sus caleidoscópicas triangulaciones
funcionasen de forma interactiva en un ordenador ya en el año 1970, periodo en
que comenzaban las primeras investigaciones sobre Internet. Denes
se adelantó a su época estableciendo un nuevo sistema de relaciones que,
además, programa en un software para que su método se encuentre en un entorno
digital.
Así, Matrix
of Knowledge funcionaba
como un esquema orientativo que la artista diseñó para programar el software
de un ordenador con la asistencia de los miembros de The
RESISTORS (J. Levine, N. Kuhn, P. Eichenberger
& T. H. Nelson). La propuesta final de Denes en
la exposición Software –celebrada en The Jewish Museum de Nueva York en
1970 y en The Smithsonian Institution en 1971– se tituló Matrix of Knowledge & Trigonal
Ballet (Denes 1970, 26-27). En ella, el
espectador podía interactuar con las caleidoscópicas triangulaciones por medio
del ordenador. En su obra Matrix of knowledge, Denes describe así
el funcionamiento de su propuesta:
Aunque la triangulación dialéctica
estaba destinada a funcionar individualmente –una triangulación cada vez–,
estas matrices se crearon para programar el software en un ordenador, y que
desde allí fueran reproducidas una a una. Como si uno pudiera acelerar la
evolución, sólo para desacelerarla de nuevo sistemáticamente, u ofrecer
“conocimiento condensado”, el cual luego tendría que ser diluido para su
consumo/comprensión. Sin embargo, este “tour de force”
permitiría a la gente contemplar algunas de las funciones de la triangulación
dialéctica. Estas matrices muestran no sólo la reevaluación del conocimiento
aceptado, y la progresión de los procesos del pensamiento, sino también todo un
campo, rama de la ciencia –o el lapso de una vida– de sólo un vistazo.
La
cronología de las triangulaciones de Denes
progresaría, pues, desde las triangulaciones individuales a finales de la
década de 1960 hacia triangulaciones múltiples que se articulan sobre una
estructura caleidoscópica con el uso del ordenador o de pirámides más amplias.
Igualmente, señalar que el método conectivo que
plantea Denes sobre la estructura caleidoscópica
guarda resonancia con el proceso creativo y planteamiento metodológico de la
artista. Por ejemplo, ella misma especifica que esa “es la forma en la que
pienso. Siempre analizando, diseccionando todo y conectando cosas que
usualmente no se asocian entre sí” (Denes & Homer 2014), lo cual recuerda nuevamente a su manifiesto.
Como afirma la artista, la suya también “era una investigación constante, un
cuestionamiento constante. Yo lo cuestionaba todo, en el arte y en el mundo, y
en todo el conocimiento, no sólo en lo relacionado con el arte” (Denes & Homer 2014). Las
triangulaciones dialécticas de Denes constituyen,
finalmente, una propuesta de filosofía visual conectiva en un contexto como el
actual, que así define ella:
Podemos mirar hacia el
borde del universo en años luz y penetrar en el átomo […]. Una vez abandonamos
la Física estática de Newton y aceptamos los principios cuatridimensionales de
Einstein, cuestionamos la realidad y sabemos que incluso las leyes de la
naturaleza pueden sufrir cambios evolutivos. […] Todavía no hemos comenzado a
entender las implicaciones de esta nueva existencia relativista, donde todo lo
que habíamos conocido y creído resulta equívoco. En este nuevo mundo dinámico,
los objetos son procesos y las formas son patrones en movimiento.
(Denes 1986, 848)
La propia Denes describe que la
visualización de estos sistemas ayudará a asimilar la relación entre diferentes
disciplinas. Así refiere, en primer lugar, a que éstas están cada vez más
especializadas, lo que dificulta la comunicación entre ellas. En segundo lugar,
Denes (1986) plantea que diferentes disciplinas, en
principio desligadas entre sí, se relacionen a través de lo que ella llama
filosofía visual: “mi preocupación es la creación de un lenguaje de
percepciones que permita el flujo de información entre sistemas y disciplinas
ajenas”
de forma simultánea (p. 839).
4. Visualizar lo
invisible en procedimientos asociados a la visualidad múltiple
4.1. La
dialéctica realidad/virtual y experiencias relativas a la visión
En la
actualidad, el individuo se encuentra replanteándose ciertas dialécticas cuyo
límite fronterizo comienza a diluirse. Una de ellas, como acertadamente plantea
Martin-Prada (2018), es la de realidad/virtualidad: “No parece ya […] que el
más interesante camino a seguir sea el vinculado a la pretensión de un análisis
de lo que hay de realidad en la virtualidad o de virtualidad en la realidad.”
(p. 142). El autor especifica, pues, que habría que volver al entendimiento de
lo virtual como aquello “potencial de ser”.
En
efecto, quizá esas nuevas arquitecturas de la imagen, de la forma en que las
imágenes se crean o se visualizan, remitan a la realidad en vez de a la
ficción, como han sido tradicionalmente entendidas. Por ejemplo, como vimos en
relación con el caleidoscopio, este dispositivo genera un espacio virtual a
priori ficticio por medio de espejos que, sin embargo, genera una imagen
visible en la realidad. Aunque este espacio no sea accesible, sí puede
entenderse como realidad experimentada por el individuo que observa a través del
caleidoscopio. La corriente de la experiencia visionaria y la psicodélica,
donde la representación de la imagen caleidoscópica ha sido muy recurrente,
remite a la experiencia real de un individuo. A diferencia de la tradición
oriental, como Victoria Cirlot (2009) señala, “la
ausencia de una teoría de la imaginación” (p. 159) en Occidente hace que la
experiencia visionaria haya carecido de comprensión. Además, cuando ésta ha
sido objeto de estudio, se ha abordado desde el análisis del resultado de la
visión, por lo que apenas hay investigaciones sobre la experiencia visionaria en
sí. En esta tipología de experiencias visionarias es reseñable, pues, la
experiencia de la visión como un suceso real experimentado por el individuo.
Por
su parte, la construcción de realidades o imágenes antes inexistentes,
consecuencia de su comparación con otras visualidades y su potencialidad de
ser, es una dinámica muy caleidoscópica que está empleándose en la actualidad.
A continuación, se plantea una breve reflexión en estos términos, sobre el
proyecto Event Horizon Telescope, que ha posibilitado la “reconstrucción” de la
primera imagen de un agujero negro.
4.2. El proyecto Event Horizon Telescope: del flujo de imágenes cotidianas a la
reconstrucción de la primera imagen de un agujero negro
Recientemente,
la colaboración internacional de múltiples organizaciones en el proyecto
interdisciplinar Event Horizon
Telescope (EHT) ha posibilitado la reconstrucción
de la primera imagen de un agujero negro. En primer lugar, lo que ha llevado al
equipo a poder reconstruir esta imagen es el planteamiento inicial de
visualizar lo invisible, como vimos en el caso de Denes.
En efecto, la autora hablaba de las posibilidades que las transformaciones
científicas del s. XX conllevarían en el futuro. Así lo explica, por ejemplo,
Katie Bouman, integrante del equipo de EHT y
responsable del algoritmo que permitió la reconstrucción de la imagen,
previamente a la obtención de resultados:
Lo más espectacular es lo que no pueden
ver. Estas estrellas parecen orbitar en torno a un objeto invisible.
Monitorizando el comportamiento de las estrellas, los astrónomos han llegado a
la conclusión de que lo único tan pequeño y pesado para causar este movimiento
es un agujero negro supermasivo. Un objeto tan denso que absorbe todo lo que se
aproxime demasiado, incluida la luz. […] ¿Es posible ver algo que es, por
definición, imposible de ver? (Bouman 2016)
Finalmente,
el EHT consiguió reconstruir la primera imagen de un agujero negro,
concretamente el de la galaxia Messier 87, publicando
sus resultados gracias a los cientos de investigadores del proyecto en un total
de seis art. urnal Letters caso de Denes. C un agujero negro,
concretamente el de la galaxia M87nvisible, como vimos en el caso de Denes. ículos
publicados en The Astrophysical
Journal Letters (Doeleman 2019). El procedimiento por el cual se ha obtenido
dicha imagen puede resumirse de la siguiente manera:
El EHT recopila luz del agujero negro utilizando un
pequeño número de telescopios distribuidos alrededor de la Tierra. Una vez que
el EHT ha medido los datos obtenidos del agujero negro, todavía necesitamos
generar una imagen […]. La luz que recopilamos nos da alguna indicación de la
estructura del agujero negro. Sin embargo, al recoger tan sólo luz desde
algunas ubicaciones de telescopios, aun así perdemos
algo de información sobre la imagen del agujero negro. Los algoritmos de
producción de imágenes que desarrollamos completan los huecos para reconstruir
la imagen del agujero negro.
(Event Horizon Telescope 2019)
En
efecto, para tomar una imagen del agujero negro se habría necesitado “un
telescopio del tamaño de la Tierra” (Bouman, 2016),
así que la propuesta del EHT consistió en la reconstrucción de la imagen del
agujero negro comparando los datos procedentes de diferentes telescopios e
instituciones astronómicas participantes, juntamente con el uso del referido
algoritmo. Como divulgativamente explica Bouman, la
rotación de la Tierra también se añade a los puntos donde se sitúan los
organismos colaboradores de este proyecto, obteniendo así más datos. Por ello,
el EHT genera “un telescopio computacional del tamaño de la Tierra” (Bouman 2016), en el que sin embargo faltan datos para la
reconstrucción final de la imagen. Para conseguirlo, se ha utilizado el
algoritmo anteriormente referido, en cuyo desarrollo Bouman
ha estado involucrada. Curiosamente, la dinámica de este algoritmo está
relacionada con el flujo de imágenes.
Sólo vemos unas cuantas muestras y por
esa razón hay un infinito número de imágenes posibles que son perfectamente
coherentes con los datos de los telescopios. Pero no todas las imágenes se
crean de la misma forma. […] Mi papel para ayudar a conseguir esta primera
imagen de un agujero negro es diseñar algoritmos que encuentren la imagen más
razonable y que encaje con los datos de los telescopios. […] Usando estos
algoritmos podemos componer imágenes a partir de datos escasos. (Bouman 2016)
Esencialmente,
el algoritmo se basa en un sistema de probabilidad, comparando las imágenes
probables de ser la del agujero negro con los datos de los telescopios. Para
ello, los datos para reconstruir la imagen del agujero negro en el algoritmo no
sólo contienen imágenes de recreaciones previas de agujeros negros u objetos
astronómicos, sino que también presentan imágenes cotidianas del día a día. Bouman indica que el proyecto EHT está abierto, en este
sentido, a todas las posibilidades:
Nunca hemos visto uno. Así que, ¿qué es
una imagen probable de un agujero negro? […] ¿Y si las teorías de Einstein no
se sostuvieran? Seguiríamos queriendo construir una imagen precisa del
fenómeno. Si forzamos demasiado las ecuaciones de Einstein en nuestros
algoritmos simplemente acabaríamos viendo lo que esperamos ver. En otras
palabras: queremos estar abiertos a la posibilidad de que haya un elefante gigante
en el centro de nuestra galaxia. (Bouman 2016)
Por
lo tanto, el algoritmo presenta diferentes conjuntos de imágenes –como si se
tratasen de distintas piezas de puzles, término que la autora utiliza
metafóricamente–. Si en cada conjunto –ya sea el relativo a imágenes
astronómicas o a las del día a día– el resultado es el mismo, la imagen
resultante del agujero negro basada en los datos de los telescopios será más
fiable, pudiendo confiarse en el resultado de los algoritmos tras las referidas
comprobaciones. Llegados a este punto, la conclusión de Bouman
previamente a la obtención de la imagen del agujero negro por parte del equipo
de colaboración EHT, es de lo más significativa en relación con el uso de las
imágenes. En este caso, concretamente sobre el algoritmo empleado en el
proyecto EHT:
Todas estas imágenes se crearon uniendo
pequeños fragmentos de fotografías corrientes del día a día, como las que
tomáis con vuestra cámara personal. Así que una imagen que no hemos visto nunca
podría finalmente crearse uniendo imágenes que vemos todo el tiempo de personas,
edificios, árboles, gatos y perros. Imaginar ideas como ésta hará que sea
posible que obtengamos nuestras primeras fotos de un agujero negro, y con
suerte verifiquemos esas famosas teorías en las que los científicos confían
cada día. (Bouman 2016)
Por
un lado, el procedimiento de la reconstrucción de la imagen del agujero negro
recuerda al funcionamiento de la imagen caleidoscópica, referido anteriormente.
En tanto que es una imagen generada a partir de fragmentos que, finalmente, se
integran y generan una imagen única. La imagen del agujero negro resulta
similar en el procedimiento, por cuanto ésta se produce partiendo de la
comparativa entre múltiples fragmentos que conforman una imagen final. Además,
el procedimiento empleado con el uso de algoritmos que incluyen imágenes
comunes de personas entre otros motivos recuerda nuevamente a la imagen
líquida. Este proceder en el procesamiento de datos para la reconstrucción
final de la imagen del agujero negro es, por lo tanto, muy significativa para
los estudios visuales. Ciertamente, la referencia por parte de Bouman a los puzles que genera el algoritmo y a las
comparativas que permitieron hallar la reconstrucción, recuerdan a premisas
como las que se plantearon en el contexto de la modernidad:
Estos
despojos o ruinas de las sociedades modernas conformaban los nuevos puzles de
estos creadores que buscaron nuevas relaciones entre las piezas recolectadas.
Crear significaba interactuar con lo que acontecía en el mundo, coleccionar sus
piezas clave y filtrarlas por el tamiz creativo, mostrándolas bajo una
apariencia diferente. […] Como
la imagen de un mosaico donde cada parte contribuye a conformar el todo. (Mateo
2018b, 78)
Este
procedimiento, estudiado en profundidad por el autor en el contexto de la
modernidad, remite al sentido benjaminiano de la
reconstrucción del puzle fragmentado:
La mirada del ciudadano “moderno” iría
fragmentándose progresivamente como reflejo de la propia fragmentación de ese
mundo presente. El flâneur baudeleriano
será ese individuo que pasee por los nuevos mundos en construcción […]. El
creador de la modernidad, […] coge una pieza de ese gran puzle y la sitúa junto
a otra, intentando encajar la imagen de una con el significado de la otra, y
viceversa. El resultado de esta operación será impredecible, al no existir
relación natural entre ambas piezas. El “encuentro fortuito de una máquina de
coser y un paraguas en una mesa de disección”, como diría Lautréamont.
(Mateo, 2018a, 17-18)
Como
especifica Martin-Prada (2018), en la modernidad el flâneur
“era alguien entregado al acto de ver” (p. 64. Refiriéndose al contexto actual,
el autor indica acertadamente la existencia del ciber-flâneur,
como trapero o semionauta de la cultura-red actual).
Finalmente, todos estos términos corresponden a nuevos procedimientos
metodológicos asociados a un flujo de imágenes asociativo, permeable. En el
contexto actual, el encuentro fortuito de la máquina de coser y del paraguas
puede encontrarse, desde otra perspectiva, en el algoritmo del EHT. Donde la
narrativa caleidoscópica del flujo de imágenes que aparentemente no comparten
nada entre sí, como un selfie y una
imagen del planeta Tierra, junto con los datos obtenidos por los telescopios,
posibilitan la reconstrucción de la primera imagen de un agujero negro.
5. Conclusiones
Lo
caleidoscópico está asociado con las narrativas hipertextuales o formas de
relacion no lineales as narrativas
hipertextuales o formas de relaciçonlo de este ara miguiente manera:itmo no ss astroncaleidoscón
no lineales características de la cultura-red. Esto puede comprobarse en el
caso de Agnes Denes en la era pre-Internet o en la
manifestada relación entre lo caleidoscópico y la imagen líquida,
característica de la época actual.
La
imagen caleidoscópica –simultáneamente fragmentada, repetitiva, integrada y
expansiva–, genera una cristalización cambiante, dinámica, constituida por
múltiples idénticos. Organizada sobre sus límites estructurales, la
metamorfosis de la imagen caleidoscópica es de carácter líquido.
La
reconstrucción de la primera imagen de un agujero negro y el algoritmo empleado
en este procedimiento son de gran importancia para los estudios visuales, por
los motivos expuestos en el desarrollo de este artículo. Este hecho guarda
equivalencia con la imagen caleidoscópica, debido a que la imagen del agujero
negro resulta de una comparativa con el flujo de imágenes, lo que conlleva a un
entendimiento de la visualidad múltiple.
Los
ejemplos que refieren a un observador activo en este artículo y se relacionan
con un proceder asociativo y/o visual (semionauta,
trapero, flâneur, ciber-flâneur,
etc.) remiten a un sujeto que interactúa visualmente con el medio y/o el
dispositivo, como en el caso del caleidoscopio. Esto conlleva, a su vez, la
simultánea observación y creación de visualidades, a la vez fragmentadas y
conformadoras de una unidad. En cierta forma, este mismo proceder se detecta en
el proyecto Event Horizon
Telescope, pues múltiples datos e imágenes
procedentes de diferentes partes del globo se han coordinado para conformar una
imagen única partiendo de un flujo de imágenes amplio.
Tanto
el caso de Agnes Denes como el del proyecto Event Horizon Telescope tienen el fin de visualizar lo invisible.
Este hecho conlleva la visión total y conectiva de las relaciones entre
conceptos sobre la estructura caleidoscópica, en el caso de Denes,
de forma visual. A su vez, el Event Horizon Telescope ha
permitido la construcción de una imagen real partiendo de los datos recogidos
por los telescopios y del flujo de imágenes del algoritmo, que presenta tanto
visualidades cotidianas como astronómicas.
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BIO
Mari
Nieves Vergara es doctora por la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, donde también
cursó el Máster en Investigación en Arte y Creación y el Máster en Profesorado
en Artes Plásticas y Visuales. Se licenció en Bellas Artes por la Universidad de
Málaga, con beca Erasmus durante el último curso en Malmö University,
Suecia. En 2016 realizó una estancia de investigación Erasmus+ de Posgrado
(Doctorado) en el Departamento de Arte de la Facultad de Arte, Diseño y
Arquitectura en Aalto University (Helsinki,
Finlandia), donde colaboró como investigadora y profesora visitante.
Ha publicado los
resultados de su investigación sobre la imagen caleidoscópica en diversas
revistas académicas y trabajado sobre la naturaleza de esta imagen como artista visual, habiendo participado en
exposiciones colectivas y en proyectos de creación tanto en España como en el extranjero.
