EL PATRIMONIO TANGIBLE DE LA DANZA
THE TANGIBLE HERITAGE OF DANCE
Alicia Santamaría Jiménez
Universidad de Murcia
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Recibido: 13 10 2020
Aceptado: 22 02 2021
Publicado: 30 03 2021
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http://www.doi.org/10.5281/zenodo.7651321
Cómo citar este artículo
Santamaría, A. (2021). El patrimonio tangible de la
danza.
ASRI.
Arte y Sociedad. Revista de Investigación en Arte y Humanidades Digitales.
(19),
119-138
Recuperado a
partir de https://revistaasri.com/article/view/4748
Resumen
La danza, como disciplina efímera y parte integrante
del patrimonio cultural inmaterial, ha buscado desde tiempos remotos la manera
de trascender en el tiempo más allá de su transmisión generacional basado en lo
corpóreo y lo oral. A los textos y notaciones coreográficas utilizados hace
siglos como registro documental de danzas y coreografías, se suma el importante
registro audiovisual surgido durante el pasado siglo XX y el eco de la
digitalización asumiendo cada día más protagonismo. En este artículo
abordaremos una revisión bibliográfica acerca de la situación del patrimonio de
la danza y sus registros documentales y, posteriormente, mostraremos un ejemplo
de clasificación de este patrimonio, resultado de la colaboración de diversos
expertos a nivel nacional en el contexto de un estudio realizado sobre las
instituciones integrantes del Mapa del Patrimonio de la Danza en España.
Palabras clave
Patrimonio, danza, conservación, clasificación,
soportes materiales.
Abstract
Dance, as an ephemeral discipline and an integral part of
the intangible cultural heritage, has sought since ancient times the way to
transcend in time beyond its generational transmission based on the corporeal
and the oral. In addition to the texts and choreographic notations used
centuries ago as a documentary record of dances and choreographies, we add the
important audiovisual record that emerged during the last 20th century and the
echo of digitization, assuming more and more prominence every day. In this
article, we will address a bibliographic review about the situation of dance
heritage and its documentary records and, subsequently, we will show an example
of the classification of this heritage, because of the collaboration of various
experts at a national level in the context of a study carried out on the
institutions from the Dance Heritage Map in Spain.
Keywords
Heritage, dance, preservation, categorization,
tangible artifacts.
1.
Introducción
La evolución del concepto de patrimonio ha
experimentado cambios importantes en las últimas décadas, especialmente a
partir del reconocimiento del patrimonio cultural inmaterial por parte de la
UNESCO en 2003. Este acontecimiento ha supuesto un gran empuje para artes
efímeras como la danza, que, hasta ese momento, no contaban con un respaldo institucional
o legal de semejante envergadura internacional.
El componente inmaterial de la danza ha
tratado de ser subsanado a lo largo de los siglos con multitud de soluciones
que, a modo de registro teórico o a través de la imagen, pretendían establecer
una conservación de dicho arte de manera diferente a la tradicional transmisión
oral – y corporal– entre generaciones. Dentro de estas soluciones y, al menos desde
el siglo XV, se han conservado textos, notaciones y dibujos o grabados que
pretendían, de alguna manera, imitar a la forma de registro ya adoptada por la
música, por medio de partituras. Sin embargo, no fue hasta la aparición del
registro audiovisual, ya en el siglo XX, cuando la danza obtuvo un medio de
documentación más inmediato y accesible si bien, algunos defensores de los
sistemas de notación actuales expresan su oposición a registrar la obra
únicamente en una grabación audiovisual (Álvarez, 2008). Es evidente, por otro
lado, que determinadas cualidades del movimiento, indicaciones etc. siempre se
mantendrán y transmitirán de forma más veraz a través de la enseñanza directa
de un coreógrafo, repetidor o maestro especialista en el género en cuestión. Sin
embargo, la fragilidad de esa cadena hizo necesario la reciente incorporación
de las nuevas tecnologías en dicha tarea –incluidas las grabaciones audiovisuales
y narraciones orales– con el objetivo de disminuir nuestra dependencia de la
cadena humana de la memoria (Brooks y Meglin, 2011). Así,
el proceso de digitalización en el que ya están inmersos la mayoría de los archivos,
centros de documentación, bibliotecas e incluso museos de todo el mundo, es el
último gran avance y una realidad con dos objetivos fundamentales: preservar en
un formato y soporte actual –el digital– toda la información referente a un
determinado documento u objeto y aumentar –y agilizar– el acceso a dicha
información, bien desde el propio centro o bien desde cualquier lugar del
mundo.
Además de estos medios de registro, otros
elementos tangibles complementan directamente la experiencia de la danza: el vestuario,
la escenografía, la utilería o el atrezo. También existe toda una tipología de documentación
generada directa o indirectamente alrededor de esta disciplina: programas de
mano, cartelería y demás documentos relacionados con la publicidad del evento, documentos
hemerográficos, etc. El mencionado reconocimiento de la categoría de patrimonio
cultural inmaterial ha supuesto un impulso aún mayor de los soportes materiales
y su importancia para la conservación del mismo, por lo que toda esta tipología
de registros documentales comienza a formar parte indiscutible de una
disciplina efímera como la danza,
susceptible de ser conservada, entre otras motivaciones, para poder ser
investigada y recuperada de la mejor forma posible; en otras palabras, estos
registros documentales “proporcionan acceso a la experiencia de la danza a
través del tiempo.” (Johnson y Snyder, 1999, p.1).
El presente artículo muestra las reflexiones
ya abordadas por diversos autores nacionales e internacionales en torno a la
conservación y documentación de este tipo de patrimonio, así como una propuesta
de clasificación resultado de las investigaciones realizadas y contrastadas con
algunos expertos en la materia a nivel nacional.
2. Consideraciones previas
Una aproximación al concepto de
'patrimonio de la danza' exige un análisis en torno a la propia definición del
término patrimonio, su evolución y relación con algunas de las disciplinas más
cercanas a la danza. El propio concepto de patrimonio debe entenderse,
primeramente, como una construcción social y subjetiva con criterios
cambiantes, por emanar estos de las personas (Asiáin,
2013), que, progresivamente y gracias a las aportaciones internacionales,
nacionales y regionales, ha ido adquiriendo un significado cada vez más extenso
y completo. Gómez (2014) destaca la importancia de la transmisión
intergeneracional, imbricada en el propio término desde sus orígenes
etimológicos, como se puede observar en la traducción de la palabra en lenguas
germánicas: heritage, donde se aprecia mejor
su conexión con todo aquello que
se tiene en propiedad como resultado de una herencia.
Otros autores como Dormaels (2012),
ofrecen una definición de patrimonio que enfatiza la identidad y la
colectividad al afirmar que es “el soporte transmisible de la identidad y la
historia en la experiencia colectiva” (p.12)..
En efecto, la alusión y el reconocimiento a la colectividad demuestra el aumento
de la importancia de las comunidades y la necesidad de incluirlas en los
procesos de patrimonialización; además, les otorga una legitimidad que
sustituye al antiguo valor de los expertos, la autenticidad. Esta es, además,
la visión que se impuso en la UNESCO desde la Convención sobre la Protección
del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de 1972, desde donde se expandió a
muchos ámbitos culturales con una intención clara de democratizar la protección
de la cultura y que esta llegara a todos los sectores sociales.
Durante el siglo XX, y en especial durante
sus últimas décadas, la concepción tradicional del patrimonio histórico ha
experimentado una clara evolución hasta la inclusión y reconocimiento del
patrimonio inmaterial donde las diferentes reuniones y comités de la UNESCO han
impulsado estos cambios a nivel mundial. Las directrices asumidas en cada una
de estas convenciones han ido aplicándose posteriormente en las legislaciones
de los diferentes países y regiones; así, tras la Convención para la
Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial en 2003 –resultado de un largo
proceso de reuniones anteriores–, se ha promovido el reconocimiento de este
patrimonio, incluyendo no solo aquellas prácticas cotidianas o actividades
tradicionales, sino también aquellas otras como las artes escénicas. Esta
inclusión es, sin embargo, difícil de hacerla efectiva por el enraizamiento del
concepto inmaterial con todo lo relacionado con lo folklórico y tradicional (Triolaire, 2014), una situación probablemente derivada de anteriores
reuniones que pusieron especial énfasis en las ya mencionadas comunidades y sus
actividades (ejemplo de ello es la Recomendación de la UNESCO sobre la
Salvaguardia de la Cultura Tradicional y Popular de 1989). Por su parte, la
convención de 2003 no tuvo su repercusión legal en España hasta más de una
década después con la Ley 10/2015, de 26 de mayo, para la salvaguardia del
Patrimonio Cultural Inmaterial; no obstante, los bienes inmateriales comenzaron
a ser citados en determinadas legislaciones autonómicas mucho antes, siendo la
Ley 9/1993 de Patrimonio Cultural Catalán, la primera en incorporarlos.
Dentro de la definición de Patrimonio
Cultural Inmaterial aportada en el texto de la Convención de 2003, se hace
alusión a tanto a las expresiones inmateriales entendidas como “usos,
representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas” como a sus elementos
materiales “instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son
inherentes”. De igual forma se incluye
la documentación, investigación o transmisión –a través de la enseñanza formal
y no formal–, entre las medidas de “salvaguardia” para su protección y
conservación. Esta dualidad material/inmaterial debe estar presente en toda
actividad susceptible de ser considerada dentro de este patrimonio intangible,
así lo defienden autores como Gómez
(2013) al establecer una definición de patrimonio musical donde incluye “instrumentos
musicales de alto valor técnico o histórico, partituras manuscritas y algunas
ediciones de grandes composiciones, documentos originales que atestigüen la
historia de la música, grabaciones musicales de alta significación y hasta
ciertos tipos de reproductores de esas grabaciones, por su valor tecnológico e
histórico”. También Le-Clere (2019) alude a la
necesidad de incluir los propios documentos relacionados con la actividad
musical y pone de ejemplo la clasificación establecida por Escudero (2016):
“música anotada, música programada o grabada, documento relativo a la gestión
de la actividad musical, documento relativo a la difusión de la actividad
musical, y de interés organológico e iconográfico” (p.88).
Tras este breve análisis podemos comenzar
a delimitar que, todo aquello susceptible de ser considerado como patrimonio de
la danza, incluye necesariamente tanto sus expresiones inmateriales como
materiales. Enfocando el análisis en estas últimas, hay que tener en cuenta que
un ‘archivo de danza’ ha sido tradicionalmente considerado por los propios
coreógrafos como “todos aquellos objetos que han acumulado a lo largo de los
años importantes para su vida artística en formatos bidimensionales y
tridimensionales; sin embargo, para un archivero profesional no todo ese
material acumulado puede ser susceptible de ser conservado por un archivo
tradicional” (LaFrance, 2011, 48). Todo este material
es el que puede ser considerado como patrimonio tangible de la danza, gran
parte del cual posee una función determinante en la reconstrucción, comprensión
o investigación de un determinado tipo de danza (Esling,
2013). La variedad de estos objetos documentales les confiere una especificidad
que no siempre es tratada como tal, lo que afecta negativamente a su
conservación: bien porque no son admitidos en determinados archivos o museos genéricos
o bien, porque muchos de estos elementos conservados en este tipo de
instituciones no reciben una clasificación idónea.
Los términos ‘preservación’ o ‘conservación’
también poseen connotaciones diferentes y así lo definen autores como Brooks y Meglin (2011) o LaFrance (2011):
para la comunidad de la danza, generalmente está referido al material,
instituciones y personal que permiten la reconstrucción de una danza. Sin
embargo, para los documentalistas profesionales, los ambos términos tienen
implicaciones específicas sobre los métodos para mantener registros en un
archivo. Precisamente la ausencia de recursos y métodos claros sobre cómo
documentar el proceso de creación de una danza o coreografía han entorpecido en
numerosas ocasiones las oportunidades de registro y conservación posterior para
muchos coreógrafos y artistas. En este sentido, países como Canadá se han
situado a la vanguardia de este campo y desde instituciones como la Dance Collection Danse (DCD) se han
elaborado manuales con instrucciones para facilitar esta labor, así como el
desarrollo de programas de software libres como la Canadian Integrated Dance Database
(CIDD).
Otra cuestión importante es aquella
referente al legado, porque el término parece tener connotaciones subjetivas y
una amplia gama de significados. El concepto de legado se utiliza a menudo en
la comunidad de danza para describir las diversas formas en que los artistas y
eruditos de la danza emplean documentación, como grabaciones de video de
actuaciones, proyectos de reconstrucción, entrevistas e historias orales para
preservar un registro de una danza, a veces mucho después de su creación
original (LaFrance, 2011). Sin embargo, las
dimensiones que abarca este término son mayores tal y como se observa en la
definición de legado aportada en 2005 en el informe para el Canada
Council for the Arts:
El
legado de una organización artística representa el capital artístico acumulado,
derivado de su misión artística, visión y mandato. El capital artístico se
materializa a lo largo del tiempo a través de todas las actividades de
creación, producción y / o difusión de la organización. El legado también
abarca las relaciones construidas con las diversas comunidades de la
organización; su propiedad intelectual; archivos que documentan su trabajo
creativo; e instalaciones o equipos esenciales para cumplir su mandato. (MacSkimming y D’Entremont, 2005,
p.3)
Como se menciona en la definición
anterior, las implicaciones de un legado pueden ser mucho más extensas que los
simples materiales documentales conservados en relación con la obra artística
de un bailarín, coreógrafo, compañía u organización. En esta línea, observamos
que, necesariamente posee una relación directa con la cuestión del archivo,
entendido este como institución y ente físico –o digital– porque,
presumiblemente, es aquí donde se almacena y conserva un legado y que este
necesita además de unos recursos mínimos, tanto técnicos como de personal, para
poder ejercer su función (Noland, 2013). Asimismo, en un legado artístico están
implícitas otras áreas como la propiedad intelectual y el derecho de
reproducción de las obras, parcelas estas de gran controversia que se atienen a
legislaciones diferentes en cada país o región.
En las últimas décadas han destacado
también los denominados planes de legado –legacy
plans– que, como ya han analizado autores como Noland (2013), poseen un lugar destacado en la preservación
de materiales documentales y reposición de las obras coreográficas a través de
un estudiado plan que implica, en muchas ocasiones, la administración de los
ingresos generados por los derechos de autor de cada una de las coreografías
–los denominados “trust”–. Una de las organizaciones pioneras en la
gestión de este tipo de legado es The
George Balanchine Trust, operativa desde 1987, apenas cuatro años después
del fallecimiento del revolucionario coreógrafo del siglo XX.
La dualidad que puede suscitar la
conservación de una actividad efímera como la danza, donde el movimiento es su
principal característica, a través de elementos materiales es un tema ya
reflexionado por autores como Esling (2013), Brooks y
Meglin (2011) o Noland
(2013) quien concluye lo siguiente:
[…]
un archivo de signos incorpóreos (documentos escritos, fotografías, videos y
cintas de audio, etc.) está "vivo" en la medida en que requiere actos
de interpretación para ser descifrados y a través de estos actos de
interpretación, el archivo muta y crece constantemente. En otras palabras, un
archivo también requiere vida, el complemento de un estudioso de la lectura y
la interpretación que reanima los materiales ante su mirada. (Noland, 2013, p. 97)
La defensa de Noland
de la necesaria utilidad del archivo se fundamenta en la interdependencia que
se produce entre los artefactos y entes documentales y la memoria -y el cuerpo-
del ser humano, ambos extremos se necesitan y se dotan mutuamente de sentido.
Una vez argumentada la utilidad de la
conservación de los elementos tangibles dentro de la conservación de la danza,
otros autores como Peter (2009) reflexionaban sobre la responsabilidad estatal
de mantener un archivo o colección pública de danza y hacerla accesible a investigadores,
estudiantes y al público en general. De hecho, un gran número de países poseen
ya su archivo de danza como institución independiente o bien integrada dentro
de otra de mayor envergadura tales como bibliotecas públicas nacionales, museos
etc. Como ejemplos podemos mencionar los siguientes: National
Dance Archive (Irlanda), Deutsches Tanzarchiv Köln (Alemania), Dansmuseet (Suecia), Jerome Robbins Dance Division (The New York Public Library, Estados Unidos), Danse
ou Arts de l’espectacle (Bibliothèque Nationale France, Francia), etc.
En España destaca, a nivel nacional, la
sección de danza integrada dentro del Centro de Documentación de las Artes
Escénicas (CDAE) donde se conservan fondos específicos de danza de destacados coreógrafos
y bailarines, así como diversas bases de datos en línea con información sobre
coreógrafos, bailarines, compañías e instituciones de danza en España, estrenos
coreográficos, etc. Otros catálogos en línea son los relacionados con
documentación gráfica y bibliografía. También
conservan colecciones específicas de danza como la videoteca –con registros
audiovisuales de todos los géneros de danza, desde los años 80 hasta la
actualidad– y colecciones compartidas con música y otras artes escénicas como las
referidas a los programas de mano y publicaciones periódicas. Sin embargo,
otras instituciones a nivel autonómico –como el Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques (MAE) en
Cataluña– sí que integran centro de documentación y museo de artes escénicas
con las consiguientes ventajas relacionadas con la admisión de objetos
volumétricos y el espacio disponible para organización de exposiciones,
talleres o actuaciones.
A continuación, estableceremos diferentes
categorías que representan las diferentes tipologías de materiales documentales
y objetos que están relacionados con la actividad dancística.
3.
Propuesta de clasificación del patrimonio de la danza
Los elementos tangibles que documentan la
danza son de naturaleza muy variada y abarcan multitud de formatos, algunos de
ellos muy específicos como las notaciones coreográficas. La siguiente
clasificación se basa en las investigaciones previas de algunos autores como Álvarez
(2008), Brooks (2011), Hudson (2008), LaFrance (2013)
o Tolosa (2016) y fue, además, revisada
por diversos expertos en la materia a nivel nacional –mediante validación por
juicio de expertos– en el marco de la elaboración de un cuestionario enviado a
instituciones integrantes del Mapa del Patrimonio de la Danza en España –el
desarrollo y resultados del estudio en cuestión están aún pendientes de
publicación–: Álvarez A.; Álvarez, I.; Alemany M.J.; Bellido M.L.; Griñán, M., Martínez, J., Mera, G. y Muñoz, M. Entre las
categorías delimitadas se encuentran las siguientes:
3.1 Documentos
textuales
Son todos aquellos elementos relacionados
con la danza que contienen principalmente texto y ofrecen un determinado tipo
de información con respecto a la misma. Existen diversos subtipos como a
continuación se especifican:
3.1.1. Bibliografía específica
Dentro de esta categoría se incluyen los
tratados específicos sobre danza existentes desde el siglo XV y que han seguido
editándose hasta la actualidad. En ellos se tratan cuestiones diversas como la
composición de pasos de las diferentes danzas, la forma de ejecutarlos, el
estilo, las normas con respecto al vestuario, localización espacial de los
bailarines, etc. Con el paso de los siglos adquirieron una mayor especificidad
como demuestran aquellos relacionados con la danza clásica –Traité élémentaire, théorique et pratique del’art de la danse (1820) de Carlo Blasis–
o con la danza española –Breve tratado de los pasos del danzar a la española
(1764) escrito por Pablo Minguet e Irol–. Si bien los primeros tratados de danza contenían
solo texto –y en algunos casos signos–, fueron progresivamente incluyendo
imágenes explicativas o notaciones coreográficas que mejoraban la comprensión
de los movimientos como se observa en la figura 1:
Figura 1. Imagen
correspondiente al tratado de danza elaborado por Blasis
donde se representan diferentes actitudes derivadas de la cuarta posición–fig.
1 y 2–; posición de inicio de las pirouettes “hacia
fuera” y “hacia dentro” –fig. 3 y 4–. Fuente: documento digitalizado y disponible
en la Biblioteca Digital Hispánica (BNE), Blasis C.
(1830). Trattato elementare, teorico-pratico sull' arte del
ballo. (Trad. P. Campilli).
Otros documentos textuales que también se incluyen
dentro de esta categoría se corresponden a otros formatos de tipo epistolar,
como las famosas Lettres sur la danse, et sur les ballets del
gran reformador de la danza Jean Georges Noverre publicadas
en 1760; pero también diccionarios, gramáticas y atlas de la danza; biografías
y estudios monográficos de bailarines, coreógrafos o maestros; bibliografía con
fines didácticos, etc.
Manuscritos, apuntes, correspondencia,
diarios o notas coreográficas del maestro, bailarín o coreógrafo:
El proceso de creación de una composición
de danza lleva implícito, en muchas ocasiones, anotaciones de relevancia que
pueden hacer referencia a múltiples aspectos como las formaciones o dibujos
coreográficos, nombre de los bailarines seleccionados para la pieza, relación
de pasos con tiempos musicales, indicaciones de estilo, velocidad, etc. En este
sentido, LaFrance (2011) destaca que, “si además el
coreógrafo conserva dicha documentación para volver a remontar su pieza, se
convierte automáticamente en elemento indispensable para ser conservado en un
futuro por un determinado archivo” (p.72).
Figura 2. Notas coreográficas manuscritas de Bronislava Nijinska para su obra Le
Train Bleu, 1924. Fuente: documento digitalizado
y disponible en el sitio web de Library of Congress, Music Division.
3.1.2. Correspondencia
La correspondencia en forma de cartas,
postales, etc., establecida entre coreógrafos, maestros, compositores,
empresarios, etc. es otra tipología de documentación que puede aportar
información referida a diversos aspectos relacionados con la creación de la
obra, su difusión y puesta en escena, componentes y situación de las compañías,
etc. En el ejemplo aportado a continuación en la figura 3, se muestra una carta
entre el empresario J.A. Pamias y la Junta de Govern de la Societat del G.T.
del Liceu con información sobre la contratación de la
compañía de “Antonio – Ballet Español”. En él podemos encontrar diferentes
datos como el éxito referido un año antes de la compañía en 1960, la
colaboración de primeras figuras, el número de bailarines solistas, su
repertorio, etc.
Figura 3. Correspondencia entre J.A. Pamias y la Junta de Govern de la
Societat del G.T. del Liceu
sobre la contratación de la compañía de danza Antonio Ballet Español para la
temporada de 1962. Fuente: documento digitalizado y disponible en el sitio web
del Archivo de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo.
3.1.3. Documentos hemerográficos
Estos suelen incluir críticas y reseñas
periodísticas, artículos y demás formatos literarios enmarcados dentro de este
campo. Los espectáculos, eventos y representaciones que incluyen danza suelen
tener asociadas referencias hemerográficas que aportan información valiosa como
los datos concretos de la actuación, coreógrafos y bailarines implicados,
recepción de la obra, contexto sociocultural, etc. En la figura 4 podemos observar un ejemplo de
este tipo de documentos, un breve artículo donde se anuncia la representación
de la compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev que va a tener lugar en la ciudad de Murcia ese
mismo día. En el documento, digitalizado y disponible en línea en el Archivo
Municipal de Murcia, se pueden obtener datos tan diversos como el nombre de
algunos de los integrantes que actuaban, la orquesta y director que estaba al
frente –el maestro Turina–; diseñadores de
escenografía y vestuario, jefe de maquinaria o compositores de las piezas.
Asimismo, hace referencia al reciente éxito obtenido en otras ciudades como
Valencia o Alicante.
Figura 4. Reseña en el diario “El Tiempo” que
anuncia la actuación de los Ballets Rusos de Diaghilev en el Teatro Romea de Murcia, el 5 de mayo de
1918. Fuente: documento digitalizado y disponible en el sitio web del Archivo
Municipal de Murcia, diario “El Tiempo” de 5 de mayo de 1918 (ed. Mañana).
3.1.4. Publicaciones relacionadas con la
difusión de la actividad performativa
La cartelería o programas de mano asociados
a representaciones de danza son elementos imprescindibles que aportan, en
muchos casos, la información más objetiva relacionada con la representación de
danzas en ellos anunciadas: fecha y lugar de actuación, intérpretes,
repertorio, coreógrafo y compositor, etc. En ocasiones, también se adjunta
alguna imagen de los propios bailarines, escenografía o vestuario que enriquece
el documento en cuestión. Todos estos aspectos pueden observarse en los
ejemplos aportados a continuación que forman parte del programa de mano
elaborado con motivo de la presentación de la compañía de ballet
americana New York City Ballet (NYCB), por primera vez en España y en Europa
continental.
Figuras 5, 6 y 7.
Extractos del programa de presentación realizado con motivo de la actuación de
la compañía del NYCB en el teatro del Liceo en Barcelona durante la primavera
de 1952. En la imagen superior se muestra el repertorio de coreografías a
representar durante la gira; en la figura de la izquierda, la portada del
programa con información esencial de la compañía, fechas, número de
actuaciones, etc. En la figura de la derecha se adjuntan instantáneas del
repertorio y bailarines del NYCB. Fuente: documento digitalizado y disponible
en el sitio web del Archivo de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo.
3.2 Documentos
administrativos: contratos, libros de cuentas y otros
Esta tipología que contiene diversa
documentación relacionada con los contratos, libros de cuentas, etc., está
relacionada directamente con la gestión y administración de compañías,
bailarines, maestros y/o teatros y es susceptible de contener información
relevante sobre ellos: presupuesto, fecha de contrataciones, condiciones
específicas, etc. Es la categoría menos conservada dentro de los fondos y
centros de documentación especializados en danza o artes escénicas, quizás
porque, como apuntan autoras como Bermúdez (2016), un documento comercial o
administrativo puede no revelar información específica sobre la propia obra de
danza o el proceso creativo en sí mismo y ello ha podido influir en la
conservación de los mismos por parte del propio artista o bien por el archivista,
documentalista o persona encargada de decidir qué es necesario conservar dentro
de un determinado fondo o colección. En ejemplo aportado en la figura 8, se
pueden extraer diversos datos como la diferencia entre las cláusulas-tipo y las
adicionales, especificándose en estas últimas la duración mínima que debía
tener el espectáculo, el día y la hora de actuación o la exclusividad de los
artistas con la empresa donde estaban contratados.
Figura 8. Contrato
entre el Casino Chatby, en Alejandría (Egipto), y
Juan María Martínez de Bourio Balanzategui, agente de
espectáculos, en representación de Eduardo Francisco Serrano, “El Güito”,
Margaret A. Forrest (Margarita Forrest), Rosa María Gómez, Raquel López,
Enrique Bautista y Juan Rodríguez. Fuente: documento digitalizado y disponible
en el sitio web del Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.
3.3 Documentos
iconográficos
Esta tipología aporta información visual
relativa al vestuario, escenografía, bailarín, poses o pasos de danza captados
en la imagen, que puede tener relevancia para reposiciones o investigaciones de
cualquier tipo, dentro de ella podemos distinguir los siguientes subtipos:
3.3.1. Dibujos, pinturas o grabados
Incluyen representaciones visuales en
diversos formatos que pueden aportar datos relativos a las danzas representadas
etc. Con frecuencia los encontramos en tratados de danza, acompañados de títulos
o textos explicativos o bien, en los programas de mano de coreografías y ballets representados desde el siglo XVI. Desde una
perspectiva histórica, se consideran las representaciones documentales más
antiguas de las danzas, pues se tiene constancia de grabados y pinturas
rupestres desde la prehistoria que han sido catalogadas por expertos como
bailes o escenas danzadas (Garfinkel, 1998) antes incluso de las descripciones
textuales de las mismas ya en la Edad Antigua, asimismo, en la época anterior
al desarrollo de la fotografía y el vídeo, eran los únicos elementos que
aportaban información visual.
3.3.2.
Bocetos y diseños de escenografía
Las imágenes consideradas dentro de esta
tipología muestran todo un conjunto de elementos referidos al decorado y los objetos
utilizados para ambientar y representar la danza u obra en cuestión. En dichas
imágenes se incluiría información visual relacionada con los diversos tipos de
telones –telón de fondo, de boca, patas, etc– y demás
bastidores y objetos escenográficos que completan la escena.
Figura 9. Boceto de escenografía del ballet El diablo cojuelo –segunda escena del acto I–,
realizado en pluma y lavado de tinta marrón, cuya autoría se atribuye a Charles
Séchan en el año 1836. Fuente: documento digitalizado
y disponible en el sitio web del web de la Biblioteca Nacional de Francia (Gallica).
3.3.3. Figurines
En esta categoría se incluirían todos
aquellos bocetos que muestran el diseño del vestuario empleado en la propia
danza. De igual forma que en el apartado anterior, pueden contener comentarios
adicionales que aportan una mayor información a la imagen o identifican el
personaje, obra etc.
3.3.4. Fotografías
Constituyen la forma de registro de imagen
estática más moderna pues sus orígenes se remontan a principios del siglo XIX y
suponen la representación más fiel de la imagen original, por encima de
grabados, dibujos y pinturas. En una colección o archivo de danza podemos
encontrar fotografías de los bailarines con el vestuario en cuestión, bien
durante el momento de la actuación o bien en una fotografía de estudio representando
una pose característica de su personaje o coreografía.
3.4 Notaciones de danza
Esta tipología se refiere a las
transcripciones de movimientos escritas mediante diferentes tipos de grafías que
varían según los sistemas adoptados a lo largo de la historia. Los primeros
símbolos utilizados para representar danzas se remontan al siglo XV, más
concretamente en nuestro país: los conocidos como manuscritos de Cervera
contienen 11 bajas danzas sin referencias musicales y el lenguaje utilizado
para describir los diferentes movimientos es altamente abstracto (Nocilli, 2013). A partir de entonces y paralelamente a la
evolución y profesionalización de la danza, los sistemas de notación se fueron
multiplicando. Álvarez (2008) reseña la clasificación establecida por la
investigadora Guest en 1984 con 5 tipos de notaciones según los medios
utilizados para la representación: letras y palabras; dibujos de trayectorias;
figuras esquemáticas o pictogramas; notas del sistema musical a las que se le
asignan otro significado y símbolos abstractos. Todos estos tipos de notaciones
suelen conservarse en soportes documentales y más recientemente también suelen
crearse y conservarse en formato digital –algunos ya en combinación con
registros audiovisuales–.
Figura 12. Ejemplo de
notación coreográfica de figuras esquemáticas y pictogramas, en el sistema
ideado por Zorn de la variación La Cachucha
(ca.1880). Fuente: imagen digitalizada y disponible en la obra de F. A. Zorn: Atlas zur Grammatik der Tanzkunst, Deutsche Digitale Bibliothek.
3.5 Partituras
Aportan información sobre la obra o
fragmento musical que forma parte del baile o danza en cuestión: además de la
propia composición, se señala el tempo, el carácter, el aire y otras
características de importancia para su interpretación dancística. En ocasiones
pueden incluir incluso anotaciones relacionadas con las demandas del coreógrafo
o aportaciones del propio compositor.
3.6 Grabaciones sonoras
Dentro de esta catalogación pueden
incluirse las propias grabaciones musicales sobre las que se ejecutan las
danzas, aunque también podríamos encontrar audios con aportaciones del maestro,
bailarín o coreógrafo o entrevistas que pueden aportar detalles relevantes con
respecto al momento de la creación, exigencias del estilo de danza requerido,
etc. La autora Mones i Mestre (1998) defendía hace décadas la importancia de la
historia oral en la conservación de los registros documentales de la danza, de
igual forma lo defienden más recientemente otros autores como Bermúdez (2016), Bräuninger (2020) o Chernetich
(2020). Los formatos y soportes en los que pueden conservarse son variados: cilindros
de cera, rollos de pianola, discos (perforados, de pizarra o vinilo), casettes, CDs, archivos
digitales etc.
3.7 Grabaciones audiovisuales
El registro filmado de las danzas es el
tipo de documentación que más información aporta por su conjugación del sonido
y de la imagen en movimiento que puede asimilarse a la experiencia de
visualizar la danza en directo –si bien ningún registro documental puede
sustituirla–. A partir de estas grabaciones se pueden extraer muchos detalles
del movimiento, coordinaciones, musicalidad, estilo, ambientación, contexto,
etc., aunque nunca puede considerarse sustitutivo del tradicional aprendizaje
de danzas: maestro – alumno o coreógrafo/repetidor – bailarín. Los formatos y
soportes en los que estos se conservan son diversos: desde los primeros rollos
de celuloide, películas en diversos formatos físicos (Super-8, VHS, DVD, HD DVD
O Blu-Ray) o la actual variedad de formatos en soportes digitalizados. Durante las últimas décadas, diversas
organizaciones dedicadas a la conservación y archivo de la danza han emprendido
diferentes acciones orientadas a la unificación de formatos y a la difusión de
buenas prácticas en torno al registro de materiales audiovisuales: Dance
Heritage Coalition (Canadá)
–actualmente integrada en la Dance/USA– o
Dance Collection
Danse
(Canadá). Las últimas tendencias, dentro de esta tipología
concreta, se dirigen hacia la digitalización y la creación de bases de datos
integradas, con un aumento significativo de archivos disponibles en la red: Numeridanse,
FANA Dance and Performing Arts,
etc.
3.8 Objetos tridimensionales
Todos aquellos artefactos que han formado
parte de la danza o representación, bien como parte de la utilería o bien como
instrumentos propios imprescindibles para el desarrollo de la danza o baile en
cuestión –castañuelas, palos, cintas, etc.–. También estarían incluidas en
esta categoría el vestuario –calzado y demás complementos– o la escenografía.
Figura 13. Pieza
de castañuela clásica utilizada por la bailarina y coreógrafa de danza española
Antonia Mercé “La Argentina”. Fuente: imagen
digitalizada y disponible en el sitio web del Centro de Documentación y Museo
de las Artes Escénicas (MAE).
4. Conclusiones
El concepto de patrimonio de la danza
comienza a estar presente en diversas investigaciones a nivel internacional,
aunque es aún una parcela escasamente explorada, principalmente en España. La
eclosión del patrimonio inmaterial ha fomentado una mayor investigación en
torno a la conservación de las artes escénicas, incluyendo la danza, así, la
investigación bibliográfica realizada arroja unos resultados más positivos en
países como Canadá, Francia o Estados Unidos, donde la existencia de instituciones
y personalidades interesadas en este campo desde hace décadas ha permitido un
desarrollo mayor de elementos tales como planes de legado, directrices sobre
catalogación, digitalización y registro o instituciones especializadas en la preservación
de este tipo de patrimonio. No obstante, muchos conceptos específicos relativos
a la conservación aún no han sido asumidos por una parte importante de los
profesionales de la danza o los archiveros y/o documentalistas encargados de la
conservación patrimonial de este arte efímero.
Precisamente es esta cualidad de lo
efímero y la tradición de su transmisión de forma oral y corporal, lo que
parece confrontar opiniones sobre si es adecuado conservar una determinada
danza o coreografía a través de soportes documentales inanimados en un lugar
como los archivos, o centros de documentación, tan alejados de los espacios
comunes de transmisión dancística y representación escénica. Si bien, las
últimas tendencias en investigación recabadas en el presente artículo defienden
la idea de la necesidad de este tipo de archivos como herramientas de apoyo a
la memoria del ser humano, en este caso el coreógrafo, maestro o repetidor. La
conservación patrimonial de la danza iría por tanto encaminada a conjugar lo
material e inanimado –los objetos y soportes documentales–, con lo inmaterial y
la esencia de este arte: las interpretaciones en vivo de dichas danzas y la
involucración de sus artistas –bailarines, coreógrafos, repetidores o maestros–
en el proceso de transmisión y documentación.
Por otra parte, la propuesta y el análisis
realizado de todas las categorías documentales relacionadas con la danza demuestra
la gran variedad tipológica y especificidad de su patrimonio tangible. Esta
categorización, validada por diferentes expertos a nivel nacional, ha servido
como base de un estudio sobre las diferentes instituciones integrantes del Mapa
del Patrimonio de la Danza en España; además, pone de manifiesto la necesidad
de otorgar a este patrimonio tangible, un tratamiento especial y su
conservación en una institución de carácter público y adecuadamente acondicionada,
pues necesitará organizar diversos espacios que puedan acoger artefactos
volumétricos tales como: vestuario, instrumentos, escenografías y/o utilería,
así como permitir muestras y actividades de danza dentro de su misión conservadora
y de difusión de este arte. Otros grandes desafíos relacionados con la
conservación de este patrimonio pasan por promover la existencia de personal
especializado para llevar a cabo una correcta conservación y catalogación además
de la digitalización y la promoción del acceso abierto de los registros
documentales con fines educativos y de investigación.
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