1. Introducción
Cuál es tu relación
visual
En su escrito
“En defensa de la imagen pobre”, la filósofa Hito Steyerl (2016) propone dos
elementos que serán centrales para este artículo: por un lado, que con y a
partir de las imágenes que son parte de la economía visual que habitamos
generamos “relaciones visuales”, sensu Dziga Vertov; y que la que nos es
contemporánea está signada por la presencia de lo que la autora llama “imágenes
pobres” -de baja calidad y resolución, ripeadas, de dudosa genealogía y gran
poder de infiltración social. Si Vertov pensaba que las relaciones visuales
ordenaban subjetividades de espectadores y espectadoras, Steyerl recupera esa
misma idea a partir de la circulación de estas imágenes anónimas, producidas y
consumidas por un público disperso, que alimentan tanto los grandes montajes
mediáticos del tardocapitalismo así como circuitos alternativos que intentan
resistir a los primeros. La imagen pobre y su circulación son un capítulo más
en la genealogía de los circuitos comunicacionales y tiene además su propia
trayectoria visual que es, como se propone aquí, absolutamente multiforme.
Steyerl (2016) nos propone un ejercicio de imaginación: “Imagínate a alguien
que viene del pasado [...] preguntándote: ‘Camarada, ¿cuál es hoy tu relación
visual?’. Podrías responder: es el vínculo con el presente” (p. 47). Las imágenes
pobres, entonces, son la materia fundamental de nuestra economía visual, aunque
convivan con y se nutran de formatos tradicionales (y que siguen basándose en
un fetichismo de la calidad, desde el cine mainstream hasta obras de arte
canónicas), y por tanto son nuestra manera de mediar con la realidad diaria.
Nuestra economía visual (aún con jerarquías internas) configura subjetividades
que consumen y producen a diario este tipo de imágenes que Steyerl (2016)
describe como “ideas errantes” y “copias en movimiento” (p.16). Es decir, una relación
visual no sólo anclada en el presente sino en la velocidad y fundamentalmente
en el impacto.
Ahora bien,
esta economía visual contemporánea no puede pensarse como auto-generada y sin
tradición. Por lo tanto, en este trabajo nos centraremos en dos cuestiones: por
un lado, un tipo de imagen particular incluida dentro de estas “imágenes
pobres” que es el internet-meme (o meme, a secas). Y por otro lado, un rastreo
genealógico que nos permita entender no sólo cómo los memes son hoy posibles y
populares sino de dónde proviene su potencia. Los memes no serán aquí pensados
como un mero artilugio de entretenimiento que “encanta” o “coloniza” a quien
los observa, sino que se recuperará una tradición particular que sirve para entender
a los memes como artefactos políticos en una batalla representacional de origen
antiguo que continúa hoy en día. Esta idea de “guerra de imágenes” ya fue
introducida por Serge Gruzinski (2016)
en 1990: durante el período colonial, hubo (además de una cruenta expansión
territorial y económica) un despliegue de imágenes por parte de los españoles
en América que intentaban funcionar como elementos pedagógicos y
evangelizadores, dando también batalla en el plano de las representaciones.
Como propone Luis Vives-Ferrándiz Sánchez (2015) a partir de su reflexión sobre
conflictos bélicos actuales que implican una “guerra de imágenes”, cuando un
colectivo social se encuentra en relaciones asimétricas de poder -por ejemplo,
en una guerra- debe apelar a otras estrategias para compensar las carencias
tecnológicas y operativas. Para ello, se acude a la guerra por otros medios:
“Una de esas estrategias consiste en desarrollar acciones que impacten de
manera sensible en la imaginación colectiva de los oponentes.” (Vives-Ferrandiz
Sanchez 2015, 4). Es decir, un ataque simbólico que impacte al contrincante y
que hoy en día puede verse masificado en su efecto por el funcionamiento no
sólo de los medios masivos de comunicación sino de las propias redes sociales y
su capacidad de viralizar contenidos. Los memes se insertan en estos circuitos
comunicacionales contemporáneos pero asimismo se apoyan en tradiciones visuales
anteriores a las que evocan -como suele ocurrir con los distintos medios de la
imagen: siempre evocan a uno anterior, como ocurrió por ejemplo con la
fotografía y la pintura. Desandemos un poco esa trayectoria.
El meme dentro de una
tradición visual
La definición
misma de lo que es un meme no se encuentra aún resuelta, como propone Limor
Shifman (2013). La mayoría de los estudios se centran en la relación meme-unidad
memética retomada del discurso biologicista y aplicado a parámetros tanto de la
comunicación social como del funcionamiento de las redes sociales y la web 2.0.
En 1976, el zoólogo inglés Richard Dawkins plantea los antecedentes para una memética
dentro del campo de la zoología evolutiva, pensando al meme como una unidad de
sentido de imitación que se transmite longitudinal y transversalmente en las
poblaciones, y cuyo potencial de transmisión se ancla en su capacidad de replicación.
Más allá de que efectivamente características como la replicación, la relación
original-copia (fidelidad), su capacidad de propagación (debido a su eficacia y
su poder de evocación-fecundidad) y su potencial comunicativo relacionado a su
posibilidad de transmisión (en tanto unidad de imitación) son aplicables desde
un punto de vista de circulación comunicacional; lo que se propone en este
escrito es pensar su inserción en tanto imagen a un determinado bagaje visual y
simbólico colectivo y compartido. Es
decir, se buscará pensar al meme como imagen dentro de una determinada cultura
visual que a su vez se nutre de experiencias previas que contaron con sus
propios medios y soportes técnicos. Como se propuso en el apartado anterior, se
piensa aquí la cultura visual contemporánea de la web 2.0 en los términos que
propone Steyerl: una economía visual que da lugar tanto a la “imaginería
excluida” como a las cadenas de montaje mediáticas capitalistas. Dicha economía
incluye estas imágenes pobres de genealogía dudosa, (re)apropiadas por múltiples
usuarios-productores, degradadas en cuanto a su resolución (pixeladas,
ripeadas, recortadas), y que circulan en lo que la autora denomina “dispersión digital” (Steyerl, 2016, 16). Es interesante pensar
esta imagen deteriorada desde el punto de vista ya no del “fetichismo de
la calidad” sino desde el poder del impacto. Como propone Marina
Gutiérrez De Angelis (2016), estas imágenes ganan en impacto político
frente a la pérdida de calidad: su poder reside en la impresión y la velocidad.
Una de las tradiciones
visuales donde el meme encuentra continuidad es la de la sátira política. Como
fue propuesto en un trabajo previo (Pestarino y Winckler 2018), retomando a
Vasiliki Plevriti, la relación entre cultura popular y política es de larga
data y vincula al humor crítico en medios de comunicación y artefactos
de circulación masiva (a veces anónimos, como ciertos grabados que circulaban
en Europa en los siglos XVI y XVII o mismo los panfletos) con el actual
medioactivismo de las redes sociales. En todos esos medios, el elemento
humorístico es vital, dado que opera una risa crítica que “[...] ataca sin
violencias físicas ni injurias a los poderosos en el gobierno, en la vida
intelectual y en la religión, a los políticos, los eruditos, los sacerdotes;
ella apunta a la corrección de las costumbres [...]”. (Burucúa 2007, 51).
Burucúa (2007) menciona que en los siglos XVI y XVII los grabados se volvieron
un “[...]arma ideológica y propagandística nueva con un potencial inédito de infiltración
social. Imagen y textos satíricos, puestos en paralelo en una misma hoja suelta
ilustrada, estuvieron a la orden del día” (p. 61). En una época de conflicto
bélico (fundamentalmente debido a las guerras de religión del siglo XVI y la
Guerra de los Treinta Años del siglo XVII), dichas piezas se convirtieron en
una forma de “burla” y “escarnio” del enemigo.
Figuras 1 a 5. Imágenes propias de la risa
satírica. De izquierda a derecha: vanitas, taille-douce, Flandes, siglo XVI;
Au second ordre de l'stat, Francia, 1799 ; publicación argentina
satírico-burlesca El Mosquito (1863-1893).
Las cabezas siendo asadas son de figuras políticas ilustres de
Argentina, entre ellas ex presidentes como B. Mitre y F. Sarmiento.Abajo:
ilustración del grupo satírico Alegría, del presidente argentino M.Macri
transformado en zombie, publicado en Facebook en 2018; graffiti
callejero que muestra al presidente argentino M. Macri con cuerpo de gato (como
lo denominan sus detractores), Buenos Aires, 2018.
Es posible pensar
además la relación entre la circulación de estas imágenes (anónimas, críticas y
populares, de índole política) en paralelo a los avances técnicos que así lo
permiten: la imprenta y las plataformas creadoras de memes en internet, de aún
más fácil acceso y manejabilidad. Asimismo, se pueden vincular estas imágenes
de circulación dispersa, con múltiples circuitos (cuyos alcances es difícil
determinar) con la condición de existencia de los panfletos, tal como los
piensa Georges Didi-Huberman (2017): una forma breve, estratégica y poética (un
pathos condensado), que funciona como llamado a la acción, cobrando sentido en
la multitud y la dispersión. Su potencia es el reverso de su fragilidad, dado
que no permanece en el tiempo, y requiere, finalmente, de la reproducción
técnica para poder existir. Todas esas características son posibles de
identificar en los memes: su condición técnica, su potencia creativa y su
perennidad. Didi-Huberman (2017) destaca el rol que cumplieron los panfletos en
épocas donde la libertad de expresión se vio mermada, como ser durante el
nazismo en Alemania, en tanto gesto sublevado, y Plevriti (2014) a su vez
propone un uso especial de los memes en contextos dictatoriales como punto de
fisura a un discurso único y como
resistencia (siendo el caso que más destaca el de Corea del Norte y su
líder Kim Jong-Un). Vemos entonces una vinculación entre la (re)presentación,
la afectividad y el sentido político de dos tipos de imágenes que se encuentran
unidas en una tradición visual.
Finalmente, algunos
memes funcionan en tanto se piense su potencia vinculada a la capacidad de condensar
emociones (al igual que ocurre con los GIFs, y más aún en su caso, como propone
Gutiérrez De Angelis 2016) y aquí es posible pensarlas dentro de la historia de
las emociones figuradas que propuso en su momento Aby Warburg (en Didi-Huberman
2016). En este sentido, resulta interesante pensar la conexión entre las
fórmulas de la emoción que Warburg pensaba (pathosformeln) a partir de una
propuesta de Philippe-Alain Michaud (2017) que conecta estas emociones en
movimiento, que a su vez se cristalizan en su momento de mayor intensidad, con
las expresiones propias del teatro japonés kabuki denominadas mié: la
inmovilidad viviente que captura un momento de tensión particular, como punto
culminante de la expresividad. Se destacan entonces esta capacidad de
condensación (el lirismo del gesto, en términos de Didi-Huberman), la
cristalización de las emociones en su momento de mayor intensidad y su impacto
crítico y satírico propio del activismo político.
Figuras 6-9: casos de cristalización de las emociones en su máxima
intensidad (condensación). De izquierda a derecha: instante del mié en el teatro japonés, retomado por P.A. Michaud, ilustración 1794 y al lado el mismo dibujo utilizado
en un meme de la página de Instagram classicalartshit
que utiliza obras de arte en clave humorística. A continuación, de esa misma
página web, montaje con D. Trump y B. Obama dando cuenta del malestar en la
reunión e involucrando el retrato de la casa presidencial de G. Washington. Finalmente, un caso de Harold, Hide the pain,
célebre meme que implica siempre una situación de sufrimiento.
Esta posible
genealogía para pensar la trayectoria visual multiforme del meme (sobre todo el
que funciona como artefacto político) no se acaba en sí misma. Por ejemplo,
podría sumarse la tradición que Steyerl (2016) recupera para las imágenes
pobres en general ya no por su sola condición “de imagen” sino por la
configuración de circuitos de información disidentes, que incluyen a los
panfletos copiados al carbón, las películas de agit-prop realizadas en
los cine-trenes soviéticos, los videomagazines
underground y otros materiales inconformistas que utilizaron “materiales pobres”
para su realización (p. 47). El meme se nutre de todas estas experiencias
visuales que lo potencian y permiten pensar su capacidad de infiltración
actual: no son fórmulas que nos resulten ajenas, sino que se apoyan en una
tradición disidente que es no obstante pasible de reconocer. Como el personaje
entrañable de Umberto Eco en su novela El nombre de la rosa (1980), los
memes se apoyan en hombros de gigantes que los precedieron y en esa vinculación
-a veces más clara, y otras veces más opaca para el ojo no entrenado- es que
cobra fuerza. Es decir que podemos pensar al meme como mneme en términos del
fisiólogo Richard Semon, esto es, como memoria icónica colectiva.
Semon propuso a principios de siglo XX
la idea de mneme como un trazo que queda impreso en la corteza cerebral
de los individuos. Este concepto puede vincularse con la idea warbuguiana de engrama
en tanto fórmula expresiva que queda inscrita en los cuerpos y que se
activa ante la emergencia de imágenes que las evocan (en Gutiérrez De Angelis 2016).
El meme es indisoluble de este poder de evocación.
Si hasta aquí
el foco estuvo colocado en la forma intrínseca de la imagen (el meme) y sus
posibilidades de circulación, ahora se hará hincapié en otro elemento vital
para su constitución misma. No puede pensarse al Internet-meme por fuera de su
configuración a partir de la técnica del montaje.
El meme como
saber-montaje
Partamos de la
idea de “montaje” que se retoma en este trabajo. A partir de la relectura que
hace Michaud (2017) del historiador del arte Aby Warburg (fines de siglo XIX y
principios del siglo XX), se propone al montaje como una técnica que toma
diferentes imágenes de diversos tiempos y estratos del pasado
(descontextualizados y recontextualizados) y las hace colisionar. Es decir,
hacer un montaje no es sólo encadenar imágenes disímiles sino llevar adelante
un ejercicio de “choque” que configura nuevas constelaciones que sacan a la
imagen de su aislamiento y producen efectos de conocimiento nuevos. Propiedades
latentes de la imagen en su consideración aislada emergen y salen a la luz a
partir del acto de “montar” juntas imágenes que no lo estaban originalmente y
hacerse preguntas por el intervalo entre éstas. Para Warburg, la historia de la
cultura era entendida desde la idea de “sedimentación” o “decantación” (en términos
de Didi-Huberman), dado que figuraciones arcaicas emergen en la cultura moderna
y cobra forma una “resurgencia”. La idea de “activo energético” que propone
Horst Bredekamp (2017) sirve para pensar las fórmulas visuales que atraviesan
la historia de la cultura occidental, tratando de recorrer las huellas que las
imágenes dejan (su trazo visual pensado como un “fantasma”) y que en la
conformación de constelaciones -a partir del montaje- pueden ser rastreadas
(intento que comenzó sin concluir Warburg en su Atlas Mnemosyne en 1924).
El meme se
inserta en la tradición del montaje aquí propuesta, sumándole un elemento
humorístico que es el que termina de generar el efecto de “colisión y
resurgencia” de la técnica descrita. En el caso de los memes de tradición
política, insertos en la línea genealógica de la sátira, la risa irónica y
crítica es un rasgo vital para comprender su eficacia. Por otro lado, la
apelación a la cultura popular a través de la intertextualidad también es fundamental
dado que en ese poder de evocación reside su éxito (sean películas famosas o
clásicas, series de TV, publicidades reconocibles o utilización de personajes
de la cultura masiva). Hoy por hoy, además, existen plataformas para crear los
memes rápidamente (como ser, www.memegenerator.net), utilizando sets de
plantillas estandarizadas más o menos internacionalizadas (como ser el meme de Bad
Luck Brian o Harold, Hide the
pain, de los cuales hasta se puede reponer la historia de las personas reales
por detrás de la imagen) que pueden recorrer circuitos transnacionales. Otros
en cambio tienen un complemento localista que, al igual que el tipo de humor al
que apelan, están situados en contextos específicos fuera de los cuales pierden
su gracia y poder de eficacia. Asimismo, muchos de los memes que se producen al
calor de un evento particular quedan fuera de circulación u obsoletos al pasar
el tiempo (como ocurrió con muchos de los memes que se analizaron en el trabajo
ya citado de Winckler y Pestarino (2018), que respondían al debate presidencial
llevado a cabo en Argentina en 2015 antes de las elecciones y que a los pocos
meses no sólo desaparecieron por la condición efímera de la imagen pobre sino
que quedaron desactivados por el cambio de contexto social y político).
El hecho de que
los memes sean un montaje de imágenes y palabras o frases de tiempos
heterogéneos hace que generen una imagen de tiempo impuro, es decir, con su
propia temporalidad creada a partir de la interpenetración de dos realidades diferentes,
generalmente con un efecto cómico que podría devenir en extrañamiento, como es
típico de la risa humorística que describe Burucúa (2007). Esta risa es
provocada por una yuxtaposición inesperada de elementos generando un nuevo
marco (desacostumbrado) de personajes que revela una nueva organización de la
realidad, dialéctica y confusa, pero que tiene un efecto de cognición a partir
de este saber-montaje al que el meme también recurre. En el caso de los memes
que se insertan en la tradición de la sátira, además se incorporan elementos de
burla de los personajes que se quieren ridiculizar y cuenta con una potencia
que busca dañar al poderoso (sea una figura política, religiosa o intelectual).
El meme se nutre de ambas tradiciones e incluso existen algunos que reflexionan
sobre la propia condición del meme en sí (una especie de meta-meme). No es la
intención de este trabajo proponer una tipología, pero sí dejar sentado que
existen múltiples rasgos a tomar en cuenta cuando se piensa en este tipo particular
de imágenes pobres de circulación hoy masiva y que muchas veces se las incluye
a todas en un mismo conjunto indiscriminado. A continuación, por tanto, se hará
una mención específica a los memes políticos utilizados en contextos de
polarización social extrema, para pensar un caso de los múltiples posibles con
estas imágenes pobres a las que accedemos en numerosas ocasiones a diario.
El meme como aparecer
político
Ya se mencionó
previamente la dimensión política que los memes pueden cobrar. Por ejemplo, en
el caso del debate presidencial, eran utilizados para hacer una “lectura”
parcial del acontecer televisivo y de esa manera apoyar a un candidato u otro y
difundir una manera de visualizarlos en las redes. Ese contexto de polarización
crítica que se vivió a fines de 2015 en Argentina (y continúa hoy en día en
cuanto a los proyectos políticos de país que se enfrentarán en octubre de 2019
durante las nuevas elecciones presidenciales) podría pensarse en condiciones
aún más extremas, como son las guerras. Aquí entran en juego dos elementos. Por
un lado, la utilización que se ha hecho históricamente de la imagen como arma
ideológica y propagandística (los grabados que circularon en Europa a partir de
la invención de la imprenta son un caso paradigmático); y por otro lado la ya
antigua pregunta por cómo se exhibe el dolor que una guerra genera. Es decir,
cómo se puede visualizar una experiencia como es la bélica. ¿Cómo exponer la
guerra?. En
Sudamérica, la Guerra contra el Paraguay
(1864-1870) fue una de las primeras enteramente registrada y hubo un intento
persistente por hacer visible y “legible” aquel conflicto
como puede apreciarse en el Álbum de la Guerra del Paraguay de 1893
(Díaz-Duhalde, 2015). Es interesante recalcar que la producción de imágenes en
este caso funcionó tanto desde la propia cultura local que fue devastada por
los atacantes (Brasil, Uruguay y Argentina) en forma sobre todo de ilustración;
así como por compañías profesionales (por ejemplo Bate & Cia.) que luego
vendían las fotografías en formato de postal. La imagen daba cuenta de las
propias condiciones de su producción y los recursos disponibles. La pregunta
por la producción pero también por la exposición de dichas imágenes se
revitaliza al pensar qué pasa hoy con los memes que son otra manera de
aproximarse (desde la imagen) al fenómeno de la guerra. Un viejo interrogante
se actualiza en este caso. Teniendo en cuenta la masividad de imágenes que
entran en circulación a partir de ciertos eventos que movilizan a las
poblaciones (el debate presidencial para Argentina, por ejemplo, que carece de
esa tradición; o una guerra, como se vio a las claras con el conflicto entre
Estados Unidos y Siria), muchos medios masivos de comunicación hegemónicos
perciben el fenómeno y luego lo utilizan en sus propios portales (en general notas
escritas en ediciones online).
Notas
periodísticas por ejemplo sobre “los mejores memes de…” el evento que se
analice proliferan también en medios tradicionales de noticias e información
(es decir, el meme no sólo circula en la red que lo crea sino que es
recontextualizado y hasta analizado en este nuevo canal de circulación
secundaria). Incluso hay páginas web que presentan a estas imágenes como
“simplificaciones” de un conflicto que parece no extinguirse más, retomando una
discusión que presenta una polarización en cuanto a las imágenes pobres que
circulan en Internet: ¿son realmente una herramienta política o un mero
entretenimiento que distrae? (Plevriti, 2014). Es decir, la proposición que
Walter Benjamin (2003) pensara ya a mediados de la década del 30 en relación a
las imágenes artísticas: ¿cómo distinguir (incluso dentro de las tradiciones
visuales de izquierda) una politización del arte de una mera estetización
de la política que hace de la guerra, por ejemplo, un espectáculo? (p. 96).
Este mismo interrogante se hace Didi-Huberman (2012) respecto de la exposición
de los pueblos, siempre expuestos y amenazados, o bien porque se los
invisibiliza o bien porque se los espectaculariza. Volvemos a la propuesta de
Steyerl (2016) para pensar las imágenes pobres: pertenecen a una economía
visual que da lugar tanto a la “imaginería excluida” como a las cadenas de
montaje mediáticas capitalistas. Es decir, el meme por ser imagen pobre no
implica una politización crítica natural pero tampoco se debe reducir a un
elemento sinsentido de mero entretenimiento. Por otro lado, el meme tiene que
ver con una manera de exponer. Giorgio Agamben (2002) propone pensar que
hombres y mujeres se apropian de su exposición (lo que los diferencia de los
animales, por ejemplo) y es en ese lugar de exposición que se encuentra el
lugar mismo de la política para el filósofo italiano.
Un campo
privilegiado para pensar este “aparecer (de lo) político” en el meme es el de
la guerra como se ha mencionado, fundamentalmente por la experiencia misma de
lo bélico. Como propone Didi-Huberman (2008), a partir de la Gran Guerra en
Europa, se expande en el terreno estético y de las ciencias humanas una
necesidad de mostrar por montaje, con casos como los de Aby Warburg que
ya ha sido referido así como la propuestas de Bertolt Brecht, Marc Bloch, Georg
Simmel y Sigmund Freud: “El montaje sería un método de conocimiento y un
procedimiento formal nacido de la guerra, que toma acta del ‘desorden del
mundo’”. (p. 98). La experiencia que está pensando en particular Didi-Huberman
es la de Brecht con su Kriegsfibel (traducido
al español como ABC de la guerra). Dicho proyecto comienza a delinearse
desde 1940, estando el autor aún en Europa (antes de su partida a Estados Unidos)
aunque su publicación data de 1955.
Retomando una línea de trabajo que había empezado a desarrollar en su Arbeitsjournal
(Diario de trabajo 1938), a partir del uso de fotografías y recortes de la prensa escrita, Brecht añade el gesto
lírico concentrado que implica la escritura de epigramas: cuatro versos en rima
que retomaban un formato utilizado en la Antigua Grecia y que eran grabados en
los sepulcros. Esto es, líneas fúnebres cuya fuente es la antigüedad clásica
pero que en el caso de Brecht denotaban un tono satírico dado que invertían esa
carga de sentido originaria tornándola en una herramienta de crítica política y
denuncia. En este trabajo, entonces, Brecht está exponiendo la guerra a partir
de una conjunción de formas heterogéneas
que colisionan haciendo emerger un sentido crítico de la maquinaria bélica ya
en acción. Aquí es donde se vuelve clave el método de montaje, donde “un mundo
de heterogeneidades adjuntadas pero confrontadas, copresentes pero diferentes”
dan lugar a un desorden organizado (Didi-Huberman 2008, 103). El ABC combina no sólo imágenes y palabras,
sino que retoma una tradición poética clásica e imágenes de la prensa ilustrada
de la época de un status disímil (provenientes de la cultura mediática
cotidiana) dando lugar a un fotograma propio del fotomontaje moderno del cine.
También en este cruce de formas el montaje permite ese choque de tiempos que
ponen juntos figuras esperables de la guerra como aquellas absurdas o sin
sentido (aparente): hay un enfoque lírico y épico de la guerra que sólo puede verse
en este de-construir y re-montar.
Figuras 10 a 12. Imagen y guerra. De
izquierda a derecha, figuras montadas en el Kriegsfibel de B.
Brecht (de A. Hitler ridiculizado y W.
Churchill expuesto) junto a un meme de
D. Trump de la serie Memes Civil War ante el conflicto de EEUU con Siria
(2018).
El montaje es
una forma de conocer pero además de apropiarse de esa exposición políticamente.
El método de montaje es imprescindible para pensar la construcción de los
memes, más allá de que hoy por hoy, con la existencia de las plataformas estandarizadas
que permiten su creación hay una formalización en la construcción de algunos
estilos comunes. Sin embargo,
la colisión y disposición de figuras provenientes de fuentes heterogéneas reviste
un carácter que evoca la práctica brechtiana: lo esperable sumado al sinsentido
para entender una experiencia en sí misma a veces caracterizada como absurda.
Un elemento
fundamental para entender el montaje en todas estas propuestas visuales es la imaginación:
ante un inmenso archivo de imágenes heterogéneas y anacrónicas es necesario
tomar el riesgo que implica imaginar (Didi-Huberman 2010). Poner en una
disposición conjunta elementos de diversas procedencias implica generar un
encuentro significativo que sólo la imaginación permite y que se yergue como
una forma de re-pensar la historicidad y su construcción. Ni los memes ni el ABC
de Brecht están “contando” la historia o narrándola; no se trata de contar de
hecho, sino de interpretar sus síntomas. En esta nueva visión que hace a una construcción de la historia
como anacronismo también se está configurando una forma de memoria
(inconsciente pero eficaz y activa). Como propone Didi-Huberman (2010) (y se
puede pensar para el caso de los memes), para saber hay que imaginar pero también
hay que tomar posición. Un punto de arranque para esta aproximación y toma de
posición es el humor (irónico, oscuro, punzante) que sobrevuela todas estas
imágenes comentadas; como proponía Benjamin (2008), el mejor punto de arranque
para el pensamiento es la risa que conmociona primero al diafragma (al cuerpo)
y luego al alma (dislocación del pensamiento). La risa opera cognitivamente,
siendo por tanto un arma ante la estetización de la política y la miseria que
preocupaba a Benjamin. Siguiendo a
Burucúa (2007), debemos “[aprender] de qué modo quienes ríen han de contagiarse
el movimiento los unos a los otros y así
al crecer la risa de uno en otro, llevarla al colmo y hacer que hasta los
muertos rían” (p. 108).
Figuras 12 a 17. imagen y guerra. De izquierda a
derecha. Arriba; meme de la serie realizada a partir de este soldado del
ejército rebelde sirio que generó sensación en EEUU (por lo atractivo). Abajo,
retomando la famosa fotografía de R. Capa, un meme que forma parte de la cadena
de imágenes antibélicas. A continuación, arriba, un meme que ridiculiza al
líder norcoreano, en una serie muy habitual donde él se encuentra envuelto en
conversaciones cuyos malos entendidos resultan fatales. Abajo, un meme que pone
en tela de juicio la prédica liberadora del ejército norteamericano en territorios
sirios. Finalmente, un “meta-meme” que da cuenta de la importancia que estas
imágenes tienen en nuestra cultura visual contemporánea (del sitio web classicalartshit)
A modo de cierre:
conclusiones
A lo largo de este
trabajo, se intentó recomponer una posible genealogía para pensar a los memes
que hoy circulan por las redes sociales. Formando parte del circuito de las
llamadas “imágenes pobres”, se hizo hincapié en la continuidad de las mismas
con experiencias visuales previas (desde los grabados satíricos del siglo XVI
hasta los montajes utilizando la prensa gráfica de B. Brecht). Además de
recuperar una tradición que ha usado el humor para defender posiciones
políticas vinculadas a contextos específicos, se dio cuenta de una relación
entre un tipo de imagen (satírico-humorística) y una técnica concreta: el
montaje. Reponiendo una práctica de “montar” que retoma conceptualizaciones del
historiador del arte Aby Warburg, se buscó pensar la necesidad de hacer colisionar
elementos disímiles y heterogéneos para generar una nueva forma de conocer: un
saber-montaje, o sea, un saber basado en el movimiento y el choque. En parte,
se retomaron imaginerías propias de momentos históricos con un alto nivel de
polarización social, como ser modelos contrapuestos compitiendo en una elección
electoral (caso de Argentina en 2015) así como conflictos bélicos, en tanto
experiencia histórica per se fragmentada (como es el caso de la Segunda Guerra
Mundial que intentó exponer Brecht o el actual conflicto entre Estados Unidos y
Siria).
La relación
entre el momento histórico y sus características, por un lado, con estas
imágenes creadas a partir del montaje por otro, permite pensar una conexión
entre las condiciones de existencia de las imágenes y las imágenes en sí
mismas. Esto se vuelve importante cuando nos encontramos con una
conceptualización de imágenes como los memes en tanto imágenes de poca
categoría o que no merecerían ingresar al campo de los estudios visuales. En
este trabajo, se buscó dar cuenta de todo lo contrario: los memes son parte de
nuestra manera de mediar con el mundo y sus condiciones históricas; y son parte
de la economía visual que nos toca habitar -aunque no sean las únicas imágenes
que consumimos. Volviendo al primer planteo de este escrito, si alguien viniera
del pasado y nos preguntara cuál es hoy nuestra relación visual, creadora de
subjetividades y organizadora en parte de la experiencia vital, podríamos decir
que es ésta que los memes coadyuvan a crear. Una relación visual absolutamente
vinculada con su presente pero que se para en los dispositivos y soportes
previos, dado que todo medio -como se ha dicho- evoca a los anteriores.
Este trabajo implica
una apuesta por asumir, en tanto investigadores e investigadoras, la cultura
visual que nos interpela, sencillamente, porque es la que vivimos y en la que
estamos insertos. Asimismo, cabe aclarar que la idea de genealogía que aquí se
recupera no es aquella que busca un origen primigenio sino la que recorre todas
las huellas que las imágenes dejan, cual gesto fantasmal, a lo largo del tiempo
en tanto proceso. Ante la imagen debemos preguntarnos cómo esta es posible, en
un mundo donde -mediante la guerra por ejemplo- tantas de ellas han sido
destruidas. Finalmente, y para concluir, la metodología de trabajo aquí
propuesta (y dispuesta) es también la del montaje: un montaje crítico que
permita crear -o eso intenta al menos- un saber crítico, que disloque lo que
vemos para así lograr dislocar el pensamiento.
Referencias Bibliográficas
Agamben, G. (2002). Medios sin fin. Adriana
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BIO
Greta Winckler es Licenciada en Ciencias
Antropológicas por la Universidad de Buenos Aires (UBA), donde actualmente
realiza su doctorado en Antropología Social como becaria interna del Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET-Argentina). Sus
investigaciones giran en torno a diversos tópicos a partir de los aportes de la
Antropología de la Imagen, como ser fundamentalmente la cultura visual de la
web 2.0, la iconografía política latinoamericana y estudios de imagen e
infancia. Es profesora e investigadora del Área de Antropología Visual de la
Facultad de Filosofía y Letras (UBA).
